[A] [A+] [A++
  INICI | PERSONES | TESTIMONIS | HISTÒRIA | EXPOSICIÓ ITINERANT | PUBLICACIONS CRÈDITS | ENVIAR DOCUMENTS 
[ versió en català ] [ versión en castellano ] [ english version ]

Diagonal núm.1 08019 Barcelona
Francesc Abad


Les veus baixes del passat enfront la utopia degenerada
Jordi Font i Agulló


L'espai públic com a palimpsest
Ivan Bercedo
Jorge Mestre



Qui eren els afusellats?
Marga Gómez


Una nova i imprevisible experiència
Dolors Juárez Vives
Jordi Ribas Boldú



Llocs d'oblit
Manuel Delgado


L'art i la història enfront de l'espectacularització del testimoni
Jordi Font i Agulló


Francesc Abad. Experimentació i subalternitat
Josep M. Lluró


Arxiu Obert / Inventari Impossible



De l'experiència del testimoni
Francesc Abad


Associació pro Memòria als Immolats per la llibertat de Catalunya



L’espai públic com a palimpsest


La creixent dificultat per definir un testimoni, una experiència o un punt de vista particulars, siguin aquests individuals o col·lectius, resideix no tant en la inexistència de canals perquè aquesta comunicació es produeixi, sinó en la saturació de l’espai públic del debat. Encara que el testimoni arribi a ser publicat, exposat o retransmès, existeix una clara incertesa sobre la seva acollida en un escenari en que no només es produeix una constant profusió de sol·licituds i missatges, sinó que a més aquesta informació es renova amb una enorme celeritat, de manera que la pervivència de qualsevol esforç comunicatiu resulta improbable si no és sobre la base de la seva repetició.

Els dos grans productors d’informació a l’espai públic, la publicitat i la premsa, tenen perfectament assumida aquesta caducitat del què es diu i en base a aquest caràcter efímer ajusten els temps de renovació de la informació i basen l’efectivitat del missatge ja no en un desenvolupament extens dels arguments, sinó més aviat en un procés de síntesi i repetició permanent dels mateixos. En aquest sentit, els canals dedicats exclusivament a informació no amplien substancialment l’anàlisi dels problemes referits en d’altres programes sinó que repeteixen les mateixes notícies en un bucle. Bona part dels materials que ocupen l’espai de la comunicació són qüestions conjunturals (en l’àmbit polític: declaracions, contradeclaracions, posicionaments, estratègies de partit; en l’àmbit del quotidià: successos, accidents, estadístiques de successos i accidents, etc.) perfectament irrellevants si no és per una necessitat d’ajustar-se a un ritme diari de renovació de les informacions. Aquest sistema és molt exigent pel que fa al temps (l’actualitat) i la concisió (simplicitat del missatge). Per això, els textos que saturen l’espai públic del debat són, en la seva majoria, generats per professionals de la comunicació mitjançant un sistema ben treballat de gabinets de premsa, notes de premsa, rodes de premsa, agències de notícies i notícies que recorren transversalment els mitjans de comunicació; que asseguren un subministrament estable d’informació suficient depurada en termes comunicatius. Paral·lelament, una maquinària igualment efectiva produeix amb uns paràmetres molt similars una informació destinada a incitar el consum. Ambdós relats es mesclen utilitzant els mateixos formats, espais i temps, de manera que en televisió les notícies i els anuncis s’intercalen en fragments curts i successius, sense una relació necessària ni explicada en els talls. Davant d’aquest escenari, grups amb reivindicacions molt variades (medioambientals, barrials, polítiques, etc.) que moltes vegades tenen un coneixement directe i profund dels problemes, però no tenen accés directe als mitjans de comunicació, adopten estratègies espectaculars més properes a la performance que a l’argumentació a fi de captar l’atenció d’aquells. Mig minut a les notícies i una fotografia a la premsa resulten molt més efectius de cara als gestors públics que una crítica lenta i raonada. De forma anàloga, en l’àmbit de la cultura i de la ciència, els autors d’obres elaborades durant anys es veuen obligats pels mateixos mecanismes de difusió de les obres a condensar-les en un conjunt de declaracions que repeteixen en successives entrevistes de presentació de les mateixes al públic. En el cas del cine, aquest protocol arriba al paroxisme i el temps dedicat a la promoció d’una pel·lícula a vegades resulta major que el destinat a la seva producció. Es tracta, amb tot, d’un temps descompost en fragments d’idèntiques entrevistes consecutives de mitja hora i sessions fotogràfiques de deu minuts en hotels similars de mig món que posteriorment són condensades en reportatges mimètics per setmanaris.

Aquest procés d’encapsulament en fragments mínims i multitudinaris de l’espai públic de la informació (i de la percepció de la realitat) té indubtables efectes sobre l’espai públic físic. Un reflex immediat és la ocupació directa de la ciutat per part de la publicitat. Altres efectes, en aquest cas diferits, són la importància creixent que té sobre la ciutat la seva percepció a través dels mitjans de comunicació i la construcció d’escenaris urbans manifestament artificials, l’ús dels quals es dedica exclusivament a l’oci i al consum: parcs temàtics, centres de vacances, instal·lacions per l’esport de masses...

L’origen de la ocupació publicitària de l’espai urbà, o almenys el punt d’inflexió en que aquesta ocupació s’accelera, coincideix amb el que s’ha denominat la segona revolució industrial: la de l’electricitat. En els primers anys del segle XX, de forma paral·lela a la reducció de la jornada laboral, comença a produir-se en l’economia un cert desplaçament de l’equilibri entre producció i consum en benefici del segon, i en aquest canvi és determinant la instal·lació de la xarxa elèctrica. La il·luminació artificial, els electrodomèstics, el cine, el music hall, la popularització dels clubs, els parcs d’atraccions, la ràdio, els tramvies i, també, de forma paral·lela, l’automòbil, descriuen un escenari de desenvolupament integral de la cultura urbana de l’oci i del consum privat. Times Square, a la confluència de Brodway, la 7ª avinguda i el carrer 42, el centre del districte dels clubs i dels teatres, és el paradigma de l’espai saturat de rètols i d’anuncis. Però també el lloc on s’instal·la a principis del segle passat el New York Times, i és aquest diari el que situa en l’espai públic la seva famosa franja de notícies que gira al voltant de la façana de l’edifici, que permetrà que els vianants segueixin els esdeveniments a peu de carrer. En aquest moment comença la confluència o la confusió entre l’espai públic, l’espai mediàtic i l’espai domèstic. Els grans rètols urbans mimetitzen a gran escala els titulars de premsa, però de fet, reproduïts en una fotografia tenen la mateixa mida que la capçalera d’una revista. Els cartells traslladen a les façanes els crèdits de les pel·lícules i també l’ampliació dels rostres que el cine ha produït en el primer pla de les pantalles. Paral·lelament la ràdio, la premsa (les revises gràfiques que proliferen en aquesta època) i després especialment la televisió, introdueixen en l’espai domèstic l’espai mediàtic i públic a través de la publicitat, de forma directa, i de les fotografies de llocs on aquesta publicitat és present. Aquest enorme bucle d’icones i d’eslògans converteix el subjecte en un espectador continu.

Vam ser a Times Square la tardor del 2001, poc després de l’atemptat. En aquells dies immediatament posteriors a l’onze de setembre, la gent va sortir al carrer, i les aceres, les façanes dels edificis, els aparadors de les botigues, els parabrises dels cotxes, es van omplir de missatges espontanis. L’espai públic constituïa un continu relat de l’impacte de l’atemptat sobre la gent i la ciutat sencera en un memorial permanentment actualitzat. Diuen que després d’una tragèdia és bo parlar, i als nens, els terapeutes els demanen que dibuixin per tal que de manera inconscient vagin expressant unes emocions que els són molt difícils de verbalitzar. La tardor del 2001 a Nova York, la gent havia construït un enorme dibuix amb múltiples traçats realitzats a petita escala. Les imatges que realment dominaven l’espai públic, de tota manera, eren unes altres: homes i dones atractius i ben vestits, joves desproblematitzats que mostraven una actitud entre desafiant i seductora. Les imatges retrataven a models de les principals marques de roba i ocupaven les façanes de les principals cantonades dels carrers principals de la ciutat amb unes dimensions gegantines, algunes de més de vint metres d’alçada.

En el moment en que s’instal·la un rètol o un anunci publicitari en l’espai públic, entra en consideració el seu valor de posició en la ciutat, ja que la seva rendibilitat depèn d’aquesta ubicació. Quan aquesta localització entra en el marc d’una retransmissió televisiva aquest efecte s’accentua i, evidentment, es quantifica econòmicament. Gran part dels ingressos econòmics dels clubs de futbol prové d’aquest tipus de publicitat i, en alguns esports com l’automobilisme, la sofisticació de la ocupació publicitària de l’espai porta a què aquesta jerarquia exacta de posicions i de mesures de logotips i rètols es traslladi de l’escenari televisat a les carrosseries dels automòbils i a la roba dels pilots. Alguns jugadors amplien aquest fenomen tatuant-se el cos, tallant-se el cabell o tenyint-se’l d’una manera particular que, lluny de ser una resposta individual a una imposició publicitària, en alguns casos és una operació destinada a reforçar la singularitat de la seva imatge i així la seva capacitat distintiva en el mercat publicitari. El cas de David Beckham n’és l’exemple més clar.

A la boda del príncep Felipe i Doña Letícia Ortiz es van disposar trenta cinc mil metres de tela per recobrir les tanques publicitàries que es trobaven en el recorregut que realitzaven els nuvis per Madrid amb imatges de Velázquez y Goya. La intenció era engalanar la ciutat, però també anul·lar l’efecte de posició dels anuncis durant la boda reial. Les grans lones de paisatges de Goya, com a fons d’un decorat teatral, multiplicaven l’artificialitat d’un esdeveniment ja de per si altament escenogràfic. Un dels pintor seleccionats per cobrir les façanes madrilenyes va ser Antonio López, l’obra del qual representa de forma hiperrealista les façanes madrilenyes: una elecció que es converteix en un irònic i estrany mecanisme de restitució del paisatge. Els espais on habitualment es produeixen esdeveniments televisats estan concebuts, sigui com sigui, des d’un punt de vista doble que correspon a dos espectadors simultanis: el que assisteix en viu a l’esdeveniment i el que el segueix per televisió, tenint en compte que el segon és a la vegada espectador del primer. El públic en viu: les seves reaccions, riures, aplaudiments, càntics i les seves vestimentes, té un protagonisme determinant en l’èxit d’una retransmissió. Pocs esdeveniments resulten més estranys que els que presenten grades buides encara que el nombre d’espectadors televisius sigui enorme. En els parcs temàtics es produeix una situació complementària. La relació s’inverteix de manera que el visitant reprodueix la seva experiència com a espectador. Disneylandia reconstrueix en viu els escenaris de les pel·lícules de Disney amb la intenció que el turista experimenti la sensació d’estar en un relat fantàstic. El precedent immediat dels parcs temàtics, les exposicions universals, que neixen amb el colonialisme i el positivisme tècnic, van plantar les bases d’aquesta arquitectura de fantasia amb el seu gust per l’exuberància i l’exotisme de cartró. Condensació de les meravelles de les arts i de la tècnica, aquests esdeveniments tan celebrats per la opinió pública burgesa es troben en l’origen de gairebé totes les atraccions clàssiques (sínies gegants, muntanyes russes...) i també són pioners de la reubicació lúdica dels paisatges: el pavelló xinès, la illa tropical... El denominador comú d’aquestes famílies d’espais és una descontextualització desacomplexada. Són llocs amb una funció específica i unes regles pròpies, a part d’això, perfectament absurds sense aquesta codificació. Per això mateix, davant de la construcció d’un projecte urbà o geogràfic basat en aquest tipus d’usos existeix una clara incertesa sobre la seva pervivència i l’efectivitat de la seva integració en la ciutat.

Al llarg de l’estiu del 2004, Barcelona va provar de reconvocar l’entusiasme ciutadà que va acompanyar els Jocs Olímpics del 1992 amb un esdeveniment que, adoptant com a referència inicial les exposicions universals, plantejava la seva actualització mitjançant la substitució dels pavellons nacionals i l’exhibició de novetats tècniques per l’exposició i debat dels temes que afecten a la humanitat. En pocs mesos es condensava d’una forma simultània un programa pluritemàtic i de repercussió planetària: la globalització, la sostenibilitat, la pau, la immigració, la justícia internacional, el festival mundial de la joventut, la ciutat i els ciutadans del segle XXI, l’empresa en el segle XXI, el valor de la paraula, la riquesa ètica de les nacions, l’aigua... Una gran Babel sincronitzada amb els mitjans de comunicació i arranjada amb concerts, exposicions i tot tipus d’espectacles. L’eslògan escollit per anunciar l’esdeveniment no era menys ambiciós: “mourem el món”. És provable que ni el més optimista dels organitzadors pensés no ja que el Fòrum canviaria el món sinó que avançaria en la resolució d’alguns dels problemes que plantejava el debat. Es tractava d’un esdeveniment explícitament espectacular i promocional destinat a ocupar els mitjans de comunicació. Amb tot, sí que existia entre els promotors una clara voluntat regeneradora en una escala física més acotada. El Fòrum s’ubicava a la desembocadura del depauperat riu Besòs en un entorn amb grans infrastructures de serveis (una central tèrmica, una planta incineradora de residus i una depuradora d’aigües residuals) i barris tradicionalment marginats (la Mina), i un dels principals objectius consistia precisament en aprofitar la inversió de recursos i l’atracció mediàtica associada a l’esdeveniment per reconstruir un fragment descuidat de la ciutat. Un any després de la seva celebració, el Fòrum sembla ja un esdeveniment extraordinàriament remot.

A la mateixa ubicació que el Fòrum, encara que utilitzant el seu topònim original, el Camp de la Bota, de forma paral·lela a les grans obres i a la celebració del festival, amb uns medis sensiblement més limitats, Francesc Abad desenvolupa un projecte artístic sobre un episodi concret de la memòria de l’espai. Abad realitza un treball de documentació inicial, de recollida de materials: cartes, carnets, certificats de defunció, etc., dels afusellats al parapet durant la Guerra Civil i el franquisme, així com el testimoni directe, filmat, dels parents vius més propers. A partir d’aquí, recorre, retalla, anota, reorganitza, subratlla els documents amb retolador fluorescent de color groc, escriu noms, assenyala llocs, ordena, intercanvia, connecta. Així, el document, una fulla del registre de la propietat, per exemple, o un retall de periòdic, o una fotocòpia d’un plànol antic, o una carta personal, apareix lleugerament interpretat, o almenys llegit: una lectura que detecta dades que catalitzen un procés associatiu, dades que incorporen un document a la construcció d’una narració. La senyalització, l’anotació, la datació és, doncs, l’entallat d’un document que, en part, el deslocalitza del seu context originari (un arxiu, un periòdic, un cofre), i el relocalitza novament en relació a la resta de documents que configuren, per acumulació selectiva, el gruix de les imatges i textos que constitueixen una espècie de trama texturada de pensament, imatges, veus, història i anotacions que formen el paisatge aspre i cert d’una memòria. Abad treballa amb entrevistes enregistrades en vídeo i textos de premsa: els mateixos formats que s’acceleren en l’espai diari de la comunicació, aquí s’alenteixen. El relat, amb el pas del temps, no es dilueix sinó que creix. Viatja i se li sumen d’altres paisatges i més veus. La narració del relat en la seva mateixa cadena de transmissió.

Francesc Abad no és un historiador. Encara que la memòria és una matèria constant en el seu treball. L’element més dens. L’aire dens d’un espai pel qual realitza incursions que li permeten enfrontar realitats. Testimonis i material documental teixeixen una narració, obren un espai pel que a l’espectador no li resulta fàcil passejar. L’espai d’una història corprenedora en que l’artista és, essencialment, un subtil remembrador. Així, el treball es conforma com una història remembrada, que l’autor cus a base de crear relacions entre els diferents elements, una història que es narra a si mateixa, pràcticament amb autonomia i, finalment, gairebé sense autor. Perquè l’autor es dilueix per tal que l’obra sembli anònima i es propagui com només les obres anònimes ho poden fer: amb veu, com a record.

A la corporeïtat que adquireix la memòria en el treball de Francesc Abad (històrica, personal, humana, col·lectiva, repetida, espessa...) se li oposa una absència física: la contundència d’un mur de quatre metres d’alçada i uns trenta metres de longitud, orientat perpendicularment a la platja, potser amb una lleugera inclinació, la inclinació que tindria un mur alineat de nord a sud, un mur pensat perquè algú que apunti cap a ell a primera hora del matí o a darrera hora de la tarda no sigui mai encegat pel sol. El parapet no només ja no existeix físicament, sinó que és impossible de localitzar. Com si es parlés d’un temps mític, tan llunyà que ningú no recorda. El parapet apareix depurat tan sols com un fantasma il·localitzable, sense fonaments, sense cos, sense fisicalitat, sense textura, sense més matèria que la dels testimonis que generalment es presenten difusos i imprecisos. No se sap amb exactitud en quina zona del Camp de la Bota estava localitzat. Provablement es trobava en el mateix indret on més tard es va construir la depuradora. Una depuradora ara renovada i que es cobreix amb una llosa de formigó.

Una imatge i una pregunta. La imatge: una fila de cadires amb un grup d’ancians asseguts de cara. A sota, la mateixa disposició de cadires, ara buides. La pregunta: de cara a qui se situen aquestes persones? En el salt de la primera imatge a la segona opera un mecanisme insòlit. Una desaparició. Sense metàfores, literalment. Semblant en la forma a la disposició que adopta el grup de condemnats alineats davant d’un escamot d’afusellament. La filera de cadires buides escenifica l’afusellament del testimoni. Un testimoni envellit, debilitat, d’aspecte fràgil. Un afusellament exercit pel mecanisme de l’oblit o, en altres termes, a la opacitat progressiva a la que es condemna a la consciència del fet històric mitjançant l’activitat acumulada, la superposició d’intervenció, l’acceleració dels arguments pròpia del present. Un afusellament sense trets, sense soroll, sense amagatalls. Un afusellament silenciós i visible. La desaparició com a desmemòria, l’oblit en la desembocadura d’un riu, el Leteu (Léthé) dels antics. Les aigües del Léthé pertanyen a l’estrat de la mort.



Ivan Bercedo
Jorge Mestre





Projecte del futur Museu d'història de la immigració de Catalunya, a Sant Adrià de Besòs, fet per Jorge Mestre i Ivan Bercedo.