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Diagonal núm.1 08019 Barcelona
Francesc Abad


Las voces bajas del pasado frente a la utopía degenerada
Jordi Font i Agulló


El espacio público como palimpsesto
Ivan Bercedo
Jorge Mestre



¿Quiénes fueron los fusilados?
Marga Gómez


Una nueva e imprevisible experiencia
Dolors Juárez Vives
Jordi Ribas Boldú



Lugares de olvido
Manuel Delgado


El arte y la historia ante la espectacularización del testimonio
Jordi Font i Agulló


Francesc Abad. Experimentación y subalternidad
Josep M. Lluró


Archivo Abierto / Inventario Imposible



De la experiencia del testimonio
Francesc Abad


Associació pro Memòria als Immolats per la llibertat de Catalunya



El espacio público como palimpsesto


La creciente dificultad para difundir un testimonio, una experiencia o un punto de vista particulares, sean éstos individuales o colectivos, reside no tanto en la inexistencia de canales para que esa comunicación se produzca, sino en la saturación del espacio público del debate. Aunque el testimonio llegue a ser publicado, expuesto o retransmitido, existe una clara incertidumbre sobre su acogida en un escenario donde no sólo se produce una constante profusión de solicitaciones y mensajes, sino que además esa información se renueva con una enorme celeridad, de forma que la pervivencia de cualquier esfuerzo comunicativo resulta improbable sino es sobre la base de su repetición.

Los dos grandes productores de información en el espacio público, la publicidad y la prensa, tienen perfectamente asumida esta caducidad de lo que se dice y en base a ese carácter efímero ajustan los tiempos de renovación de la información y basan la efectividad del mensaje no ya en un desarrollo extenso de los argumentos, sino más bien en un proceso de síntesis y repetición permanente de los mismos. En este sentido, los canales dedicados exclusivamente a información no amplían sustancialmente el análisis de los problemas referidos en otros programas sino que repiten las mismas noticias en bucle. Buena parte de los materiales que ocupan el espacio de la comunicación son cuestiones coyunturales (en el ámbito político: declaraciones, contradeclaraciones, posicionamientos, estrategias de partido; en el ámbito de lo cotidiano: sucesos, accidentes, estadísticas de sucesos y accidentes etc.) perfectamente irrelevantes si no es por la necesidad de ajustarse a un ritmo diario de renovación de las informaciones. Este sistema es muy exigente en cuánto al tiempo (la actualidad) y la concisión (simplicidad del mensaje). Por ello, los textos que saturan el espacio público del debate están en su mayoría generados por profesionales de la comunicación mediante una sistema bien trabado de gabinetes de prensa, notas de prensa, ruedas de prensa, agencias de noticias y noticias que recorren transversalmente los medios de comunicación; que aseguran un suministro estable de información suficientemente depurada en términos comunicativos. Paralelamente, una maquinaria igualmente efectiva produce con unos parámetros muy similares una información destinada a incitar al consumo. Ambos relatos se mezclan utilizando los mismos formatos, espacios y tiempos, de forma que en televisión las noticias y los anuncios se intercalan en fragmentos cortos y sucesivos, sin una relación necesaria ni explicada entre los cortes. Ante este escenario, grupos con reivindicaciones muy variadas (medioambientales, barriales, políticas, etc.) que muchas veces tiene un conocimiento directo y profundo de los problemas, pero no tiene un acceso directo a los medios de comunicación, adoptan estrategias espectaculares más próximas a la performance que a la argumentación a fin de captar la atención de aquellos. Medio minuto en las noticias y una fotografía en la prensa resultan mucho más efectivos de cara a los gestores públicos que una lenta crítica razonada. De forma análoga, en el ámbito de la cultura o de la ciencia, los autores de obras elaboradas durante años se ven obligados por los mismos mecanismos de difusión de las obras a condensarlas en un conjunto de declaraciones que repiten en sucesivas entrevistas de presentación de las mismas al público. En el caso de cine, este protocolo llega al paroxismo y el tiempo dedicado a la promoción de una película a veces resulta mayor que el destinado a su producción. Se trata, sin embargo, de un tiempo descompuesto en fragmentos de idénticas entrevistas consecutivas de media hora y sesiones fotográficas de diez minutos en hoteles similares de medio mundo que posteriormente son condensadas en reportajes miméticos para semanarios.

Este proceso de encapsulamiento en fragmentos mínimos y multitudinarios del espacio público de la información (y de la percepción de la realidad) tiene indudables efectos sobre el espacio público físico. Un reflejo inmediato es la ocupación directa de la ciudad por parte de la publicidad. Otros efectos, en este caso diferidos, son la importancia creciente que tiene sobre la ciudad su percepción a través de los medios de comunicación y la construcción de escenarios urbanos manifiestamente artificiales cuyo uso se dedica exclusivamente al ocio y al consumo: parques temáticos, centros vacacionales, instalaciones para el deporte de masas...

El origen de la ocupación publicitaria del espacio urbano, o al menos el punto de inflexión en que esta ocupación se acelera, coincide con lo que se ha denominado la segunda revolución industrial: la de la electricidad. En los primeros años del siglo XX, de forma paralela a la reducción de la jornada laboral, comienza a producirse en la economía un cierto desplazamiento del equilibrio entre producción y consumo hacia este segundo, y en este cambio es determinante la instalación de la red eléctrica. La iluminación artificial, los electrodomésticos, el cine, el music hall, la popularización de los clubes, los parques de atracciones, la radio, los tranvías y, también, de forma paralela, el automóvil, describen un escenario de desarrollo integrado de la cultura urbana del ocio y del consumo privado. Times Square, en la confluencia de Brodway, la 7ª avenida y la calle 42, el centro del distrito de los clubes y los teatros, es el paradigma del espacio saturado de rótulos y anuncios. Pero también el lugar donde se instala a principios del siglo pasado el New York Times, y es este diario el que sitúa en el espacio público su famosa franja de noticias que gira alrededor de la fachada del edificio, que permitirá que los transeúntes sigan los acontecimientos a pie de calle. En este momento empieza la confluencia o confusión entre el espacio público, el espacio mediático y el espacio doméstico. Los grandes rótulos urbanos mimetizan a gran escala los titulares de prensa pero, de hecho, reproducidos en una fotografía tienen el mismo tamaño que la cabecera de una revista. Los carteles trasladan a las fachadas los créditos de las películas y también la ampliación de los rostros que el cine ha producido en el primer plano de las pantallas. Paralelamente, la radio, la prensa (las revistas graficas que proliferan en esta época) y después especialment la televisión, introducxen en el espacio doméstico el espacio mediático y público a través de la publicidad, de forma directa, y de las fotografías de lugares donde esa publicidad está presente. Éste enorme bucle de iconos y eslóganes convierte al sujeto en un espectador continuo.

Estuvimos en Times Square en el otoño de 2001, poco después del atentado. En los días inmediatamente posteriores al once de septiembre, la gente salió a la calle, y las aceras, las fachadas de los edificios, los escaparates de las tiendas, los parabrisas de los coches se llenaron de mensajes espontáneos. El espacio público constituía un continúo relato del impacto del atentado sobre la gente y la ciudad entera un memorial permanentemente actualizado. Dicen que tras una tragedia es bueno hablar, y a los niños, los terapeutas les piden que dibujen para que de manera inconsciente vayan expresando unas emociones que les son muy difíciles de verbalizar. En el otoño de 2001 Nueva York, la gente había construido un enorme dibujo con múltiples trazos realizados a pequeña escala. Las imágenes que realmente dominaban el espacio público, sin embargo, eran otras: retratos de hombres y mujeres guapos y bien vestidos, jóvenes desproblematizados que mostraban una actitud entre desafiante y seductora. Las imágenes retrataban a modelos de las principales marcas de ropa y ocupaban las fachadas de los cruces de las principales calles de la ciudad con unas dimensiones gigantescas, algunas de más de veinte metros de altura.

En el momento en que se instala un rótulo o un anuncio publicitario en el espacio público, entra en consideración su valor de posición en la ciudad, ya que su rentabilidad depende de esa ubicación. Cuando esa localización entra en el encuadre de una retransmisión televisiva este efecto se acentúa y, evidentemente, se cuantifica económicamente. Gran parte de los ingresos económicos de los clubes de fútbol proviene de este tipo de publicidad y, en algunos deportes, como el automovilismo, la sofisticación de la ocupación publicitaria del espacio lleva a que esa jerarquía exacta de posiciones y tamaños de logotipos y rótulos se traslade del escenario televisado a las carrocerías de los automóviles y a la ropa de los pilotos. Algunos jugadores extienden este fenómeno tatuándose el cuerpo, cortándose el pelo o tiñéndose de una forma particular, lo que, lejos de ser una respuesta individual a la imposición publicitaria, en algunos casos es una operación destinada a fortalecer la singularidad de su imagen y fomentar así su capacidad distintiva en el mercado publicitario. El caso de David Beckham es el ejemplo más claro.

En la boda del príncipe Felipe y Doña Leticia Ortiz se dispusieron treinta y cinco mil metros de tela para recubrir las vallas publicitarias que se encontraban en el recorrido que realizaban los novios por Madrid con imágenes de cuadros de Velázquez y Goya. La intención era engalanar la ciudad, pero también anular el efecto de posición de los anuncios durante la boda real. Las grandes lonas de paisajes goyescos, como fondos de un decorado teatral, multiplicaban la artificialidad de un acontecimiento ya de por sí altamente escenográfico. Uno de los pintores seleccionados para cubrir las fachadas madrileñas fue Antonio López, cuya obra representa de forma hiperrealista las fachadas madrileñas: una elección que se convierte en un irónico y extraño mecanismo de restitución del paisaje. Los espacios donde habitualmente se producen acontecimientos televisados están concebidos en mayor o menor medida desde este punto de vista doble que corresponde a dos espectadores simultáneos: el que asiste en vivo al acontecimiento y el que lo sigue por televisión, teniendo en cuenta que el segundo es a su vez espectador del primero. El público en vivo: sus reacciones, risas, aplausos, cánticos y sus vestimentas, tiene protagonismo determinante en el éxito de una retransmisión. Pocos acontecimientos resultan más extraños que los que presentan gradas vacías por mucho que el número de espectadores televisivos sea enorme. En los parques temáticos se produce una situación complementaria. La relación se invierte de forma que el visitante reproduce su experiencia como espectador. Disneylandia reconstruye en vivo los escenarios de las películas de Disney con la intención de que el turista experimente la sensación de estar en un relato fantástico. El precedente inmediato de los parques temáticos, las exposiciones universales, que nacen con el colonialismo y el positivismo técnico, plantaron las bases de esta arquitectura de fantasía con su gusto por la exhuberancia y el exotismo de cartón. Condensación de las maravillas de las artes y de la técnica, estos acontecimientos tan celebrados por la opinión pública burguesa de la época están el origen de casi todas las atracciones clásicas (norias gigantes, montañas rusas…) y también son pioneros de la reubicación lúdica de los paisajes: el pabellón chino, la isla tropical…El denominador común de estas familias de espacios es una descontextualización desacomplejada. Son lugares con una función específica y unas reglas propias, por lo demás, perfectamente absurdos sin esa codificación. Por eso mismo, ante la construcción de un proyecto urbano o geográfico basado en este tipo de usos existe una clara incertidumbre sobre su pervivencia y la efectividad de su integración en la ciudad.

Durante el verano de 2004, Barcelona trató de reconvocar el entusiasmo ciudadano que acompañó a los Juegos Olímpicos de 1992 con un acontecimiento que, adoptando como referencia inicial las exposiciones universales, planteaba su actualización mediante la sustitución de los pabellones nacionales y la exhibición de novedades técnicas por la exposición y debate de los problemas que afectan a la humanidad. En pocos meses se condensaba de forma simultánea un programa pluritemático y de alcance planetario: la globalización, la sostenibilidad, la paz, la inmigración, la justicia internacional, el festival mundial de la juventud, la ciudad y los ciudadanos en el siglo XXI, la empresa en el siglo XXI, el valor de la palabra, la riqueza ética de las naciones, el agua… Una gran babel sincronizada con los medios de comunicación y aderezada con conciertos, exposiciones y todo tipo de espectáculos. El eslogan escogido para anunciar el acontecimiento no era menos ambicioso: “moveremos el mundo”. Es probable que ni el más optimista de los organizadores pensase no ya que el Fórum cambiaría el mundo sino que avanzaría en la resolución de algunos de los problemas que planteaba a debate. Se trataba de un acontecimiento explícitamente espectacular y promocional destinado a ocupar los medios de comunicación. Sin embargo, sí existía entre los promotores una clara voluntad regeneradora en una escala física más acotada. El Fórum se ubicaba en la desembocadura del depauperado río Besòs en un entorno con grandes infraestructuras de servicios (una central térmica, una planta incineradora de residuos y una depuradora de aguas residuales) y barrios tradicionalmente marginados (la Mina), y uno de sus principales objetivos consistía precisamente en aprovechar la inversión de recursos y la atracción mediática asociada al acontecimiento para reconstruir un fragmento descuidado de la ciudad. Un año después de su celebración, el Fórum parece ya un acontecimiento extraordinariamente remoto.

En la misma ubicación del Fórum, aunque utilizando su topónimo original, el Camp de la Bota, de forma paralela a las grandes obras y a la celebración del festival, con unos medios sensiblemente más limitados, Francesc Abad desarrolla un proyecto artístico sobre un episodio concreto de la memoria del lugar. Abad realiza un trabajo de documentación inicial, de acopio de materiales: cartas, carnés, certificados de defunción, etc., de los fusilados en el parapeto durante la guerra civil y el franquismo, así como el testimonio directo, filmado, de los parientes vicos más cercanos. A partir de ahí, recorre, recorta, anota, reorganiza, subraya los documentos con un rotulador fluorescente de color amarillo, escribe nombres, señala lugares, ordena, intercambia, conecta. Así, el documento, una hoja del registro de la propiedad, por ejemplo, o un recorte de periódico, o una fotocopia de un plano antiguo, o una carta personal, se nos aparece ligeramente interpretado, o por lo menos leído: una lectura que detecta datos que catalizan un proceso asociativo, datos que incorporan el documento a la construcción de una narración. La señalización, la anotación, la datación es, pues, la muesca en el documento que, en parte, lo deslocaliza de su contexto originario (un archivo, un periódico, un cofre), y lo relocaliza nuevamente en relación al resto de documentos que configuran, por acumulación selectiva, el grueso de imágenes y textos que constituye una especie de trama texturada de pensamiento, imágenes, voces, historia y anotaciones que forman el paisaje áspero y cierto de una memoria. Abad trabaja con entrevistas registradas en vídeo y textos de prensa: los mismos formatos que se aceleran en el espacio diario de la comunicación, aquí se ralentizan. El relato, con el paso del tiempo, no se diluye sino que crece. Viaja y se le suman otros paisajes y más voces. La narración del relato es su misma cadena de transmisión.

Francesc Abad no es un historiador. Aunque la memoria es una materia constante en su trabajo. El elemento más denso. El aire espeso de un espacio por el cual realiza incursiones que le permiten enfrentar realidades. Testimonios y material documental hilvanan una narración, abren un espacio por el que al espectador no le resulta fácil pasearse. El espacio de una historia sobrecogedora en la que el artista es, esencialmente, un sutil remembrador. Así, el trabajo se conforma como una historia remembrada, que el autor cose a base de crear relaciones entre los diferentes elementos, una historia que se narra a sí misma, prácticamente con autonomía, y, finalmente, casi sin autor. Porque el autor se diluye para que la obra parezca anónima y se propague como sólo las obras anónimas pueden hacerlo: como voz, como recuerdo.

A la corporeidad que adquiere la memoria en el trabajo de Francesc Abad (histórica, personal, humana, colectiva, repetida, espesa,…) se le opone una ausencia física: la contundencia de un muro de cuatro metros de alto y unos treinta metros de longitud, orientado perpendicularmente a la playa, tal vez con una ligera inclinación, la inclinación que tendría un muro alineado de norte a sur, un muro pensado para que alguien que apunte hacia él a primera hora de la mañana o a última hora de la tarde no sea nunca deslumbrado. El parapeto no sólo no existe ya físicamente, sino que es imposible de localizar. Como si se hablara de un tiempo mítico, tan lejano que nadie recuerda. El parapeto aparece depurado tan sólo como fantasma ilocalizable, sin cimientos, sin cuerpo, sin fisicidad, sin textura, sin más materia que la de testimonios que generalmente se presentan como difusos e imprecisos. No se sabe con exactitud en qué zona del Camp de la Bota estaba localizado. Probablemente se hallase en el mismo lugar en el que más tarde se construyó la depuradora. Una depuradora ahora renovada y que se cubre con una losa de hormigón.

Una imagen y una pregunta. La imagen: una fila de sillas con un grupo de ancianos sentados de frente. Debajo, la misma disposición de sillas, ahora vacías. La pregunta: ¿frente a quién se sitúan estas personas? En el salto de la primera imagen a la siguiente opera un mecanismo insólito. Una desaparición. Sin metáforas, tal cual. Parecido en la forma a la disposición que adopta el grupo de condenados alineados frente a un pelotón de fusilamiento. La hilera de sillas vacías escenifica el fusilamiento del testimonio. Un testimonio envejecido, debilitado, de aspecto frágil. Un fusilamiento ejercido por el mecanismo del olvido o, en otros términos, por la opacidad progresiva a la que se condena a la conciencia del hecho histórico mediante la actividad acumulada, la superposición de intervención, la aceleración de los argumentos propia del presente. Un fusilamiento sin disparos, sin estruendo, sin escondimiento. Un fusilamiento silencioso y visible. La desaparición como desmemoria, el olvido en la desembocadura de un río, el Leteo (Léthé) de los antiguos. Las aguas de Léthé pertenecen al estrato de la muerte.



Ivan Bercedo
Jorge Mestre





Projecte del futur Museu d'història de la immigració de Catalunya, a Sant Adrià de Besòs, fet per Jorge Mestre i Ivan Bercedo.