[A] [A+] [A++
  INICI | PERSONES | TESTIMONIS | HISTÒRIA | EXPOSICIÓ ITINERANT | PUBLICACIONS CRÈDITS | ENVIAR DOCUMENTS 
[ versió en català ] [ versión en castellano ] [ english version ]

Diagonal núm.1 08019 Barcelona
Francesc Abad


Les veus baixes del passat enfront la utopia degenerada
Jordi Font i Agulló


L'espai públic com a palimpsest
Ivan Bercedo
Jorge Mestre



Qui eren els afusellats?
Marga Gómez


Una nova i imprevisible experiència
Dolors Juárez Vives
Jordi Ribas Boldú



Llocs d'oblit
Manuel Delgado


L'art i la història enfront de l'espectacularització del testimoni
Jordi Font i Agulló


Francesc Abad. Experimentació i subalternitat
Josep M. Lluró


Arxiu Obert / Inventari Impossible



De l'experiència del testimoni
Francesc Abad


Associació pro Memòria als Immolats per la llibertat de Catalunya



L’art i la història enfront de l’espectacularització del testimoni (1)


A Hölderlin,  una obra de teatre extraordinària de l’autor alemany Peter Weiss que gira a l’entorn del gran poeta romàntic i revolucionari Friedrich Hölderlin, hi ha una escena que ve molt al cas per situar els objectius –evidentment modestos- de la meva intervenció. En concret, es tracta d’un moment molt significatiu en el que un jove Karl Marx (redactor en aquells moments de la Gaceta Renana), admirador entusiasta de la poesia de Hölderlin, va a retre homenatge al seu admirat poeta ja ancià i tancat des de feia anys en una mena de torre que el mantenia aïllat del món. Un acte que li serveix a Karl Marx per autoadmetre, intel·ligentment, les seves mancances com a futur poeta enfront del talent del mestre, cosa que, per una banda, li impedeix continuar amb les seves ambicions poèticoliteràries i que, per l’altra, li suposa fer un redreçament de la seva vida intel·lectual i enfocar-la cap a l’estudi de la societat, l’economia i la història. Tanmateix, a mode d’incís, també cal remarcar que alguns autors, com per exemple Marshal Berman, han observat en la prosa del Marx del Manifest comunista notables fragments d’un enorme potencial poètic que el situarien de ple en la sensibilitat artística modernista. En qualsevol cas, retornant al drama de Peter Weiss, és precisament a partir de l’evocació d’aquest pretès gir que el personatge Karl Marx advoca per concedir, tant a l’estudi de la història com a la pràctica de l’art, un hipotètic potencial de canvi transformador. Els mots a través dels quals expressa aquest desig el personatge del futur filòsof resulten ben il·lustratius. Adreçant-se al seu interlocutor (segons la versió en castellà traduïda per l’editorial Hiru) manifesta:

“Por dos caminos puede llegarse
a la preparación
de cambios fundamentales
Uno es
el análisis
de la situación histórica concreta
El otro es
la formulación visionaria
de la más honda experiencia personal
(...)
yo planteo
ante usted ambos caminos
como igualmente válidos [...]”


Cal dir que el personatge de Hölderlin, entre la debilitat física i les seqüeles de caire mental que l’afecten, però també per la maduresa que proporcionen els anys viscuts, dóna certes mostres d’escepticisme enfront de tanta vehemència. Tanmateix, es tracta d’un escepticisme producte tant del fracàs dels seus projectes artísticopersonals com de l’esfondrament parcial dels somnis col·lectius pels quals havia pres partit durant la seva joventut (cal recordar que Hölderlin va ser contemporani de la Revolució Francesa). Amb això, vull anar a parar al fet que es tracta d’un escepticisme que no té res a veure amb la renúncia. Molt diferent, com és sabut, del què ha succeït els darrers temps en el què s’anomena el món desenvolupat occidental. En efecte, des de fa gairebé dues dècades i mitja, la renúncia a qualsevol ideal de caire transformador ha estat a l’ordre del dia. Fins fa ben poc un cinisme de nous rics havia marcat, en general, l’agenda que regeix les nostres vides. Com és obvi, en una tessitura similar, poc espai quedava per a la visibilitat de la preparació de “cambios fundamentales”. Cosa que no vol dir que al llarg d’aquests anys no s’hagin portat a terme, tant en el camp artístic com en el camp de les ciències humanes i socials, empreses notables encaminades al subministrament de materials que facin possible la corporeïtzació d’una mirada crítica del nostre passat i, de retruc, del nostre context present.

Amb freqüència –i molt específicament en l’àmbit de l’art- el compromís crític de l’artista o de l’investigador se solia copsar com una reedició demodée de l’intel·lectual compromès d’entreguerres, i de cap manera es volia percebre que un major compromís crític no havia de ser necessàriament un obstacle al coneixement ni un element anihilador de les competències estètiques d’una obra d’art. Ben al contrari, en ocasions es pot manifestar com un valor afegit imprescindible. Pot proporcionar un aprofundiment del nostre coneixement social i de la nostra sensibilitat estètica. Al cap i a la fi, ens pot fer millors des d’una perspectiva moral. Encara recordo, per exemple, la sorpresa que podia causar a meitat dels anys noranta del segle passat veure un vídeo d’un artista com Marcelo Expósito. En concret, l’obra “La tierra de la madre” estava farcida de referències a la Guerra Civil espanyola i, a més, emprava el recurs del testimoni oral. Francament, almenys en el context artístic on em movia era quelcom inèdit. Això no significa que estigui afirmant que només hi hagués aquest artista treballant en aquesta línia, sinó que estic fent esment d’una experiència personal. Evidentment, hi havia d’altres casos que des dels anys vuitanta estaven treballant en una línia política molt crítica, com Pedro G. Romero, Federico Guzmán o Rogelio López Cuenca, i ja no diguem artistes d’una generació anterior que en els anys vuitanta i noranta van continuar amb uns treballs d’una gran intensitat poèticopolítica, com l’Antoni Muntadas, en Francesc Torres i, naturalment, el mateix Francesc Abad, que va confegir obres en què la referència al testimoni resulta cabdal. En el cas particular de les obres d’aquest darrer artista esmentat, les evocacions que evidencien de Primo Levi, Walter Benjamin, Ossip Mandelstam, Anna Akmàtova o René Char, per posar uns exemples, són una prova ben palpable de la presència de la veu i l’acció del testimoniatge. Es tracta d’unes obres en què ens veiem afrontats davant la (H)istòria amb majúscules i, mitjançant la remembrança de les microhistòries d’aquests testimonis il·lustres, ens permeten connectar un passat traumàtic relativament recent amb un esdevenidor atapeït d’incertesa. Una incertesa que només podem contrarestar, semblen anunciar-nos molts d’aquests treballs, amb una actuació crítica en el nostre present.

De tot aquest conjunt de factors, sens dubte, se’n desprèn que fins gairebé la segona meitat dels anys noranta van predominar en l’àmbit social i cultural unes aproximacions al món i a la vida que tenien molt poc en compte la realitat material i on predominava una visió posthistòrica  de la  vida del present i del passat. Tanmateix, on ens trobem actualment pel què fa a tot aquest assumpte? Podríem afirmar amb tranquil·litat que l’onada memorialística de final de segle i principi de l’actual ha trencat amb els vicis posthistòrics o que es tracta precisament de la seva màxima expressió? Segurament no és ni una cosa ni l’altra. És a dir, si bé és cert que ha suscitat un interès renovat pel passat recent com s’ha fet palès en el conjunt de l’Estat espanyol (en especial per la Guerra Civil i el franquisme) alhora també s’adverteixen símptomes d’una certa trivialització, pel què fa a les aproximacions predominants envers aquests temps pretèrits. I és evident que en el centre d’aquest corrent memorialístic, amb totes les seves contradiccions, hi té un paper destacat el testimoni. En la història del temps present, el testimoniatge de qui ha viscut uns fets directament és un element a tenir en compte, però ens hauríem de preguntar si conté per si mateix la suficient fiabilitat per tal d’ajudar-nos a erigir una anàlisi correcta d’una situació històrica concreta o si, des d’un punt de vista d’ordre èticoestètic, pot ser capaç de transmetre la profunditat moral d’una experiència personal. En resum, no estem demanant que el treball amb el testimoni assenti les bases per uns “canvis fonamentals”, com diria el personatge abans citat de Karl Marx, però sí que ens preguntem si la simple apel·lació de les veus vives del passat pot constituir, com a mínim, un factor suficient a fi de construir una visió crítica en el present, tant des d’una òptica políticosocial com des d’una òptica estèticomoral.

En part, s’ha passat de la destitució injusta del testimoni en nom de la impossibilitat de la racionalització de la barbàrie o de la seva expressió a través de l’art a causa de l’indicibilitat com, segurament, afirmaria George Steiner en referència al genocidi nazi del poble jueu, a una mena d’indulgència excessiva que sol tenir com a resultat la caiguda en la grandiloqüència o el conreu del kistch. Com sosté François Rastier en el seu assaig sobre Primo Levi (Ulisses a Auschwitz), resulta cabdal restituir el testimoni, però cal fer-ho, afegiria, d’una manera mesurada, amb respecte cap a al patiment de les víctimes i, sobretot, intentant arribar a unes claus explicatives i amb la voluntat d’extreure’n una lliçó moral més enllà de les estridències de la morbositat. En conseqüència, cal treballar contrastant i contextualitzant les informacions que ens arriben. La recuperació de la memòria democràtica, tal com afirma el jove historiador Xavier Domènech, no significa recopilar milers de veus, sinó explicar i decidir què s’ha de narrar i com s’ha de fer. La comprensió d’un passat sovint té poc a veure amb el testimoniatge en brut. A més, és sabut que l’home modern, per trobar un mínim sentit a la seva vida, per tenir una identitat, necessita, com afirma el filòsof Charles Taylor, una orientació cap al bé. Això significa, com es pot suposar, una elecció, en concret l’elecció i confecció d’una narrativa amb la qual sentir-se còmode. Aquesta orientació cap al bé és una arma de doble tall, perquè sota la persecució de la virtut es poden amagar multitud de manipulacions, de tergiversacions o de records inconscientment selectius. En definitiva, el recurs del testimoni comporta riscos dels quals cal preservar-se i més encara en un escenari en què predominen els vicis d’una suposada conjuntura posthistòrica. Però, exactament, què és això de la posthistòria?

Per a l’historiador alemany Lutz Niethammer, l’escenari pretesament posthistòric és una amalgama conformada per la perplexitat que s’experimenta en l’àmbit dels historiadors enfront del que sembla la desaparició de l’objecte de la seva disciplina i pel simultani i paradoxal anunci de la insinuació d’un rejoveniment de la mateixa disciplina. Es tracta d’una estranya combinació de l’augment de l’interès per la història associat a un considerable ressò mediàtic. Es viu un procés de rehistorització, que sembla una simulació en conveni amb els interessos de la indústria cultural. Veritablement, moltes vegades fa la impressió que estem immergits en una situació d’aquestes característiques on el testimoni (l’informant oral o la confessió per escrit) hi desenvolupa el paper d’actor principal i freqüentment, també, és instrumentalitzat en detriment del que hem vingut anomenant l’anàlisi crítica de les situacions històriques concretes i de la transferència de la més profunda experiència personal. Vegem, ara a continuació, d’una manera més concreta, com s’estan reflectint aquestes adulteracions del llegat del passat recent en el cas de l’Estat espanyol.

..........

És ben cert que entre nosaltres i en el conjunt de l’Europa occidental existeix, o almenys s’intenta, una gestió de l’aproximació a aquests passats controvertits que no acaben de passar. Tot i les dificultats i polèmiques, a l’Estat espanyol –i en especial a Catalunya- s’han dedicat esforços per legislar protocols relatius, per a exemple, a l’excavació i/o exhumació de les fosses comunes on hi ha enterrades nombroses víctimes de la repressió franquista. També s’està produint un fenomen de museificació a l’aire lliure de llocs on es van produir fets significatius durant la guerra i la postguerra, amb freqüència vinculada a l’establiment de recorreguts turístics i culturals. Aquest impuls per convertir la història en una espècie de parc temàtic –amb tots els matisos que es vulguin- on els visitants poden creure que reviuen les experiències dels seus predecessors suscita, sens dubte, l’interès cap al passat.  No obstant això, aquests pràctiques de divulgació de la història ens haurien de fer pensar quin tipus de visions són les que acaben prevalent socialment i de quina manera queda organitzat i es transfereix el coneixement històric en un marc general, fora dels circuits acadèmics universitaris. Com es pot suposar, l’aposta per portar una successió de fets ocorreguts en un passat relativament recent –i que a més juguen un paper rellevant en la reelaboració sempre inacabada de l’imaginari col·lectiu– al terreny de la turistització implica rebaixes o, per contra, seria molt difícil treure rendiment de la inversió en termes de conquesta d’audiències. Fins i tot, algunes inversions tenen un caràcter econòmic directe i immediat. En aquest sentit, resulta il·lustrativa la notícia (que em va proporcionar l’artista Pedro G. Romero durant el debat) sobre la promoció d’un projecte hoteler de nom Libertaria a Casas Viejas. Justament en l’indret on l’any 1933 va tenir lloc una revolta anarquista que es va esvair mitjançant una violenta repressió. Vertaderament, el negoci capitalista no té límits morals ni temporals. A grans trets, aquest afany de rendibilitat condueix a la reducció de la complexitat de les narratives sobre el passat, a la recerca i fabricació de ressorts de caire sensacionalista per tal d’aconseguir més atracció i, sobretot, condueix a la desaparició d’una mirada crítica, així com, paradoxalment, a la pèrdua d’un sentit històric respecte a la nostra existència en el temps present.

Sens dubte, tot plegat pot comportar, juntament amb el tracte que habitualment rep la història de la Guerra Civil i del franquisme en els grans mitjans de comunicació –tant en molts dels documentals realitzats com en les sèries de ficció que estan contextualitzades en les esmentades èpoques–,  un greu risc de banalització. És a dir, la consolidació i l’impuls del predomini de visions en què s’imposa el fet local i l’anècdota quotidiana mostrats des de perspectives costumistes o pintoresques i també, gràcies a la instrumentalització que en fan els media, el testimoniatge personal amb fortes dosis d’emotivitat i un sentimentalisme que s’apropa al cursi. Normalment, aquest conreu d’un enfocament nostàlgic sobre èpoques anteriors suposa, com per exemple ha assenyalat David Harvey en el seu assaig sobre la condició de la postmodernitat, la presentació d’un passat parcialment il·lusori del qual, generalment, s’han esborrat els rastres de les relacions socialment opressives. A tot a aquest seguit de mancances, cal afegir el desconcert intel·lectual i la inseguretat generalitzada que causa la percepció de l’absència d’un projecte col·lectiu de futur alternatiu.

Tanmateix, malgrat que en el decurs de la dècada dels anys vuitanta i en bona mesura dels noranta del segle passat, com ja he esmentat, aquestes pautes culturals es van perfilar com a hegemòniques, s’ha d’apuntar que, en paral·lel, en l’escena hispànica de finals de segle i principi de l’actual s’ha registrat una autèntica explosió de demanda de memòria. Demanda que va lligada, per una part, a un cert sentit polític de reparació que té com a principal propòsit, a fi de dur a terme la seva condemna pública, l’aclariment de les atrocitats comeses pel bàndol nacional durant la guerra i, posteriorment, per la dictadura feixista (sens dubte les polítiques del passat de caire neofranquista de l’últim govern d’Aznar van suposar en el darrer lustre l’activació de nombroses iniciatives per recuperar la memòria de la lluita per la democràcia, a vegades anomenada memòria històrica sense tenir en compte les nombroses contradiccions que allotja aquests sintagma). Per una altra part, aquesta demanda no es pot desvincular del que hem anat descrivint fins ara com una mena d’entronització del passat com si fos un lloc estrany fascinant, fruit d’una consciència social essencialment presentista. Un presentisme que nega qualsevol valor alternatiu i esperançador al futur que no sigui la mateixa reproducció continuada de l’època que s’està vivint. Per tant, si se sosté que el període actual és com un punt final, poques lliçons caldria extreure del passat per un demà en teoria ja conegut. El resultat no pot ser altre que una conceptualització del passat com a quelcom estàtic. Un dipòsit que contindria material susceptible de ser preparat per la seva comercialització i consum en aquest context que és qualificat de posthistòric, sense cap o poc potencial per tal de proporcionar-nos, mitjançant la seva comprensió, un discerniment més ajustat de la nostra realitat i, fins i tot, arriscant-nos una mica més, unes ensenyances per afrontar els reptes d’un sistema capitalista global socialment injust.

Entre, per una part, el passat entès com un pastitx de postals destenyides per la nostàlgia propiciada pel buit existencial que se sent davant la incertesa de l’esdevenidor i, per l’altra, l’exigència pública i política de restituir la memòria democràtica i el dol per les víctimes de la violència franquista hi ha, sens dubte, una tensió que, actualment, està posant en entredit una fixació plàcida i desconflictivitzada de la nostra història recent. Encara que, en paral·lel, també correm el risc de sucumbir al desencant davant d’un possible excés patològic de memòria que podria acabar inundant l’esfera quotidiana. Òbviament, resulta necessari un treball de memòria que aporti una compensació moral i fins i tot econòmica a les víctimes del terror franquista i, com seria normal, evitar d’una vegada per totes, per mitjà d’instruments legals, l’apologia –que només és factible amb l’ús de la falsificació i la tergiversació dels fets del passat- d’un règim polític comparable en dosis d’infàmia a la mateixa Alemanya nazi.

Malgrat tot, hi ha quelcom preocupant en aquesta tessitura actual, en referència a tot allò que està relacionat amb la construcció d’una història crítica forjada en el rigor i l’honestedat. Simplement, dóna la sensació que, tot i els mitjans a disposició, els resultats de les investigacions serioses i complexes no adquireixen suficient rellevància en el discurs dominant que discorre entre dues tendències. La primera d’elles -de la qual ja he comentat alguns aspectes fonamentals- seria el viratge cap a la turistització propiciada per l’augment del turisme cultural i les necessitats d’entreteniment dels media. La segona tindria a veure amb el compliment de les exigències justes de les víctimes de l’oprobi franquista però, com és lògic, condicionades per l’esperit de reivindicació i l’apassionament. Cosa que sovint comporta deixar poc marge per la projecció de relats històrics complexos. L’historiador Ismael Saz, sobre aquest assumpte, adverteix que cal ser cautes, atès que és fàcil caure en un ús fraudulent del passat a la inversa i en la transmissió de discursos simplificats d’aquest passat recent per més raó que es tingui. Dit això, que quedi clar que no estic donant a entendre que els hereus de l’antifranquisme necessàriament hagin de tendir a donar una visió acrítica i mítica del seu procedir durant les quatre dècades de resistència. Com tampoc no crec que els historiadors (i també els artistes) que treballen i investiguen adoptant postures pròximes a l’esquerra transformadora i amb un clar fervor, posem per cas, antifeixista, mereixin menys confiança “científica” que aquells que se situen en el “corrent principal”, de caràcter teòricament demòcrataliberal. Michael Parenti, un historiador radical nord-americà, ha fet palès que una gran part de la història escrita constitueix un producte ideològicament segur, d’acord amb els interessos de les classes dirigents opulentes i que representa la perspectiva dominant i influent que presideix les principals institucions de la societat. En conseqüència, pot ocórrer que la perpetració del revisionisme tergiversador més efectiu sigui portat a terme de manera subtil pel “corrent principal”, que és mostrat com un exemple d’objectivitat i imparcialitat.

És evident que, enmig d’aquesta cruïlla, en què conflueixen la turistització i la mercantilització de la història recent al costat de l’explosió de petició de memòria amb la finalitat de redimir el deute moral amb les víctimes del règim dictatorial (petició, d’altra banda que transcorre paral·lela a aquest clima intel·lectual que es caracteritza per l’intent de processar una narració liberal definitiva), la memòria del testimoni directe ha adquirit un protagonisme fonamental. En un escenari pretèrit comparable a l’alemany, pel que fa a la seva pesantor i a les controvèrsies que emana cap al present tant de tipus polític, moral, educatiu, constitueix un repte de primer ordre transformar en història crítica ( i en un acte ètic també i aquí l’art hi pot jugar un paper molt important) tota aquesta memòria que flueix dels testimonis i no caure en el parany de l’espectacularització d’allò personal. Es tracta, com assenyala l’historiador francès Antoine Prost, de transformar en història la demanda de memòria, però caldria afegir, com sosté un altre historiador francès, Robert Frank, que la memòria és una font imperfecta i és, justament, aquesta imperfecció el que la converteix en un objecte interessant i rellevant per l’historiador. Potser, a través d’aquest treball, serà viable que l’allau de rememoracions i de desig d’història superi el marc del souvenir memorial en constituir-se, de manera simultània, en una comprensió més completa del passat i en una forma de defensa davant l’aclaparament d’un present que sembla estancat. És més, mitjançant el coneixement crític del passat fins i tot resulta factible, com sosté Andreas Huyssen, trobar un ancoratge amb energies utòpiques que podrien ser desenvolupades en el futur.

El juliol de 2001, vaig publicar un estudi que versava al voltant de l’anàlisi de les actituds polítiques de la població en una àrea rural durant els primers vint anys de la dictadura franquista. Aquesta autocitació ve al cas arran dels comentaris que vaig rebre i que considero molt simptomàtics dels temps en què vivim i de la forma com s’entén, en general, el paper del testimoni-informant. La investigació, en bona mesura, es fonamenta en l’exploració de diferents aspectes de les biografies dels informants, tenint present, sobretot, el reflex de les conductes socials i les seves repercussions polítiques. Com que no es tractava de mostrar una història de vida exhaustiva de cadascun dels testimonis, vaig optar per transcriure les entrevistes en un format que qualificaria, utilitzant la terminologia de Philippe Lejeune, com de reportatges narrativitzats. És a dir, donant protagonisme a l’anàlisi i als comentaris de l’investigador, per sobre d’una presentació aparentment literal dels resultats de les respostes dels informants. Així doncs, bàsicament els comentaris rebuts d’alguns dels primers lectors feien èmfasi en el fet que es deixava parlar poc als testimonis per si mateixos. Penso, sincerament, que aquests lectors professaven una fe excessivament cega en el testimoni en brut. En aquest sentit, tan sols cal recordar el malaurat cas d’Enric Marco, quan la primavera de 2005 es va descobrir que el seu testimoni de deportat era totalment fals i que, al mateix temps, s’havia construït una autobiografia a la seva mida, amb èpica i heroisme inclosos. O ja no parlem del cas escandalós de Binjamin Wilkomirski, que en les seves memòries Fragments, publicades el 1996 -amb èxit editorial inclòs fins que es va desemmascarar el frau-, es presentava com un nen internat en un camp de concentració nazi i, a posteriori, es va confirmar que tot era una pura invenció que es nodria dels arquetips que caracteritzen les memòries de l’holocaust.

Tanmateix, com ja he suggerit a l’inici d’aquesta intervenció en citar Charles Taylor, no cal que els testimonis menteixin o inventin el seu passat per tal que desconfiem d’ells. Tal com argumenta Eric J. Hobsbawn a partir del moment en què un és conscient de si mateix, existeix un record del món i de la història del seu temps, però es tracta d’un record del que sempre, d’entrada, s’ha dubtar. És més, fins i tot pot ser la pitjor i la més distorsionada de les fonts sempre que –afegiria- se’n vulgui fer un ús literal. Una altra cosa és que siguem conscients del fet que es tracta d’un anecdotari memorialístic personal i que disposem dels suficients elements per dur a terme comprovacions de contrast amb fonts diverses, ja siguin documents d’arxiu, premsa o bibliografia diversa de l’època en qüestió o la comparació amb altres testimonis. Però, tot i així, després de la verificació de la certesa de les dades proporcionades per l’informant, segurament tampoc nos ens trobaríem en una situació idònia per captar la memòria que persisteix dels anys de la postguerra. Aquesta captació només és possible amb la inclusió d’aquests testimoniatges individuals i impressions experiencials en un discurs narratiu amb vocació descriptiva, analítica i interpretativa.

Tornant a la crítica de l’actitud reverencial que se sol reservar als testimonis directes d’èpoques passades i molt més si es tracta de períodes particularment convulsos i marcats per la violència política i la guerra, hem de retenir la influència en aquest camp del paper que desenvolupen -al meu entendre molt negatiu- els mitjans de comunicació de masses i, en especial, la televisió. En aquest sentit, no es pot passar de llarg l’impacte estructurant que tenen els media  sobre la vida i la política en els darrers anys. Vivim, com assenyala encertadament el crític Gabriel Villota, sota l’impacte d’una autèntica audiovisualització de la nostra quotidianitat. Encara més, com també molt agudament afirma el sociòleg Zygmunt Bauman, actualment s’està donant una colonització d’allò públic per temes privats que no deixen de ser privats pel fet d’aparèixer, posem per cas, en el marc obert i públic d’un canal televisiu. Un dels motius d’aquesta paradoxa és que la vida humana es mostra com una aglomeració de problemàtiques individuals que busquen una resolució individual que només és possible, alhora, amb l’ús de recursos individuals. A més, a aquest encimbellament de l’individualisme hem de sumar-hi, com ja he remarcat, la invasió de l’escena pública pels sentiments i les emocions, un fenomen indispensable per sobreviure en un mitjà obsessionat pel temor a l’avorriment i la necessitat de divertir a qualsevol preu. A més, com diria Pierre Bourdieu, el predomini en allò social d’una visió deshistoritzada i deshistoritzant, atomitzada i atomitzant del món té una estreta relació amb les imatges i discursos que es projecten des de la televisió.

El prestigiós historiador Raul Hilberg es preguntava com era possible que l’obra Fragments, que ja he esmentat anteriorment, hagués estat acceptada sense discussió com a llibre de memòries per nombroses editorials. També podríem interrogar-nos sobre la presència continuada que va tenir durant força temps Enric Marco en els mitjans de comunicació catalans i espanyols sense suscitar cap sospita. Amb molta probabilitat la resposta la trobaríem en aquesta fascinació actual pel personatge del testimoni directe de l’atrocitat i, sobretot, per la seva intimitat. I en això hi té molt a veure el format televisiu -més enllà de si és emès o no pel mitjà- que està instal·lat i interioritzat de manera aparentment natural en els nostres sistemes perceptius de la realitat. Al meu entendre, una possible alternativa a l’audiovisualització dels testimonis i la seva memòria passa per la construcció d’una història crítica de la memòria o, el que és el mateix, convertir en història la memòria fragmentada i pluralitzada que ens desborda per tot arreu. Del contrari, el souvenir memorial de caràcter posthistòric, amb el seu flamant atractiu que es basa en la propagació de missatges edulcorats i simplificadors carregats d’estereotips, acabarà per suplantar la història com a mètode de comprensió de les èpoques passades. En aquest combat, la pràctica artística hi pot jugar un paper rellevant si evita les mirades etnogràfiques superficials tan à la page en els nostres dies.

Quan es treballa amb testimonis hem de ser, per tant, cautelosos i no cedir a les formes de l’espectacle televisiu americanitzat que es presenta a si mateix com la viva encarnació de la paraula de la gent corrent. Un cas paradigmàtic és l’arxiu audiovisual de supervivents de l’holocaust creat per Steven Spielberg l’any 1994. En aquests relats testimonials tot està calculat, des del temps i els temes sobre els quals parla el testimoni fins a la forma que adopta el final de l’entrevista, normalment un epíleg amb un happy end com a les pel·lícules de Hollywood. Com sabem (o hauríem de saber) els historiadors, la mera juxtaposició d’històries individuals no té la garantia d’esdevenir un récit  històric. En canvi, sovint ens trobem enfront de projectes que, mitjançant la recopilació sistemàtica de les experiències dels testimonis, aspiren a la substitució de la (H)istòria tot argumentant que el testimoniatge dels informants seria la veritable història. Sens dubte, com assenyala Annette Wieviorka, tot individu té dret a la seva memòria, però tenint clar que aquest dret pot entrar en conflicte amb l’imperatiu de l’ofici d’historiador, que es fonamenta en la recerca de la veritat. Aquest camí tortuós cap a la veritat, quan es juga en el camp de la memòria, requeriria la canalització de les forces investigadores envers una anàlisi de les memòries individuals que incidís en la seva connexió amb els processos socials de caire més global. Valdria la pena que aquest predomini en l’àmbit social d’una visió de les “històries de vida”, que es caracteritza per l’èmfasi en la individualitat i la seva conversió en un acte de commemoració –una espècie de monument al passat-, fos objecte d’un gir que considerés aquestes “històries de vida” com una font històrica apropiada per tal de ser analitzada críticament.

Pel que fa al franquisme, que és el que ens afecta més directament, el treball amb els testimonis necessita, justament, d’aquest ull crític i atent, atès que no s’ha d’oblidar que durant la seva existència va mostrar, com la majoria dels règims dictatorials, una gran preocupació pel modelatge de la memòria dels ciutadans a fi de transformar-los en súbdits. En efecte, amb l’acabament de la Guerra Civil, va començar la tasca de crear una nova memòria pública que es va erigir sobre un munt de falsedats tant en referència a l’ús polític dels suposats fonaments mítics d’un espanyolisme amb vocació imperial, com respecte a l’anul·lació de qualsevol record positiu dels anys de la Segona república. Si no es té en compte aquesta vocació colonitzadora de la dictadura de Franco sobre les ments dels ciutadans, poca cosa entendrem sobre la forma de la memòria que es desprèn de les biografies dels testimonis. I aquesta forma constitueix un element a tenir molt present ja que, com he insistit, l’interès dels continguts transmesos pels informants és relatiu. Per aquest motiu, l’historiador que es proposa la transformació de la memòria dels testimonis sap que no trobarà aclariments precisos sobre els fets, tampoc no seran exactes els llocs i les xifres esmentades –quasi sempre són errònies- però, en canvi, com remarca Annette Wieviorka, es trobarà amb una veu humana que ha travessat la història i, especialment, podrà accedir a la veritat més subtil que s’allotja en una experiència individual connectada a una col·lectivitat.

.........

Abans de cloure la intervenció, caldria apel·lar de nou a l’altre camí que formulava el personatge Karl Marx, és a dir “la formulación visionaria de la más honda experiencia personal” o el que és el mateix, de quina manera la pràctica artística actual  pot reflectir aquesta complexa relació entre testimoni i història i no m’estic referint al fet que ho faci d’una manera complementària i il·lustradora d’altres discursos procedents d’altres àmbits,  sinó amb la mateixa validesa que pot tenir certa investigació històrica (per exemple, del signe que he estat defensant al llarg de la xerrada) a l’hora de contribuir a la generació de la construcció d’una percepció crítica del passat recent, la qual tingui una incidència política i moral en el present també d’ordre crític respecte a l’estat actual de les coses. Veritablement, no hi cap recepta màgica, però davant del clima intel·lectual hegemònic és gairebé obligatori que les pràctiques artístiques que es proposin elaborar prospeccions a l’entorn de les herències diverses dels esdeveniments i fets del passat, així com de la memòria que n’ha persistit, tinguin una voluntat d’oposició i defugin de tots els estereotips posthistòrics de què hem parlat, així com també manifestin una actitud inconformista amb el caràcter que ha pres això que s’anomena audiovisualització de la vida quotidiana sota l’impacte dels media. Tal com assenyala un altre personatge -de nom Hodan- en una altra obra cabdal de Peter Weiss com és L’estètica de la resistència, situada en el context difícil de l’Alemanya dels primers anys trenta del segle passat: “el arte tiene que buscar el equilibrio para aquello de lo que la política se desentiende”. I avui en dia, és notori que la política (dels polítics professionals) es desentén d’assumptes que haurien de ser importantíssims pels ciutadans. Amb el maneig d’una retòrica buida que reflecteix l’esperit del “corrent principal” demòcrataliberal, se solen acabar encobrint, justificant o suavitzant situacions que contenen nombrosos aspectes condemnables, com podrien ser l’exclusió, les desigualtats o el caràcter alienant d’un consumisme voraç que, com hem vist, afecta la mateixa percepció del passat. En aquesta última qüestió hi ha l’origen –juntament, és clar, amb els interessos que defensa una dreta espanyolista ultramontana- de nombrosos equívocs que circulen en el teixit social respecte, per exemple, el coneixement i comprensió de la Guerra Civil i la dictadura franquista. L’art, igual que la disciplina de la història, pot contribuir a consolidar els tòpics acomodaticis o bé pot actuar des d’un posicionament d’interferència, a fi de desvelar les narracions tergiversadores del passat que imperen en els imaginaris col·lectius. Es tracta, aquesta darrera, d’una tasca prou rellevant, fins i tot, gosaria dir, pot ajudar a crear les bases per a la preparació de canvis fonamentals en el nostre esdevenidor.

Ja per acabar, posaré dos exemples de com el treball amb el testimoni des del camp de l’art o la creació estètica en general pot generar efectes totalment contradictoris, alguns fins i tot contraproduents, com és el cas del primer exemple que esmentaré. Es tracta de dos exponents molt allunyats entre ells pel que fa al seu registre formal, però el que m’interessa reflectir són les seves repercussions públiques. En primer lloc parlaré de la novel·la Soldados de Salamina  de Javier Cercas. Si bé és veritat que a Soldados de Salamina no s’aposta per l’oblit, fins i tot semblaria que popularment ha obert un gran interès per aquell passat, també és cert que ho ha fet contribuint a una distorsió de la comprensió històrica, en donar prioritat a la mitigació de les asprors d’aquells anys convulsos per sobre de l’aclariment dels punts més obscurs de les zones de conflicte. Aquest enfocament es fa molt patent a partir del moment que s’afronta la memòria antifeixista encarnada pel personatge Antonio Miralles. Aquest personatge, de la mà de Javier Cercas, es converteix en el paradigma de la memòria dels vençuts. No obstant, com ja va assenyalar fa temps Josep Maria Lluró, la pretesa reivindicació de la memòria a partir d’aquest personatge comporta una liquidació o, sent més explícits, una invitació a una nostàlgia paralitzant que no té cap altra direcció que el desencant. Estem davant d’una petrificació idealitzada d’aquella memòria. El resistent antifeixista se situa en un paisatge que ens remet a un passat gloriós de caràcter concloent, totalment desvinculat del present. És la mostra del passat com un terreny mític. L’eficàcia literària que aconsegueix Javier Cercas amb el seu indubtable talent, mitjançant un esquematisme emocional excessiu, comporta, per contra, una deshistorització de l’antifeixisme i una apologia grandiloqüent d’un conjunt de valors, per altra banda molt característics de la posthistòria o de la fi de la història, com són la llibertat i la democràcia en uns termes absoluts. Penso que Soldados de Salamina, amb tots els seus mèrits artístics, constitueix una ocasió perduda per promoure una comprensió més exacta del passat recent, ja que el relat, que és proposat com a no ficcional, esdevé, paradoxalment, una agressió a la Història. Això succeeix perquè la mescla del món imaginari amb els esdeveniments factuals no aconsegueix una intensificació del real, sinó que aflora arreu l’artificialitat, i el sentit històric es perd pel camí que ens condueix fins al -en excés romantitzat- personatge d’Antonio Miralles.

L’altre exemple és el treball de Francesc Abad, El Camp de la Bota. Una altra aposta artística on el testimoniatge hi té un paper important, però que té la valentia de confrontar el rescat d’un passat silenciat i controvertit amb un present no menys controvertit, com és el cas de les relacions que s’estableixen entre la cultura i el món econòmic. Aquí, em permetreu que em refereixi literalment a un fragment del text que vaig escriure per a la primera vegada que es va exposar el projecte:

En resum, cal destacar que Francesc Abad proposa una lectura crítica a l’entorn del paper polític i econòmic que té la cultura en el marc postmodern de l’Occident capitalista i, simultàniament, ajuda a recuperar i mantenir viva la memòria negligida de les víctimes de la repressió feixista. Sens dubte, aquesta darrera qüestió constitueix la prova fefaent de les fractures que conté el discurs hipotèticament utòpic que es cimenta en la modernització sense fre i la deshistorització absoluta. En consonància amb el comentat, l’acte creatiu de Francesc Abad recorda molt allò que Andreas Huyssen adverteix com a significatiu d’algunes de les produccions estètiques més suggestives de les darreres dues dècades i que no és altra cosa que un gir cap a la història. És a dir, el viratge en direcció vers el passat s’ha d’entreveure com la recerca d’un nou ancoratge sòlid a fi d’adquirir uns guarniments crítics per afrontar l’ofensiva del presentisme preeminent, vinculat a l’ocultació d’allò conflictiu i al foment del mercadeig. Veritablement, tots aquests aspectes positius afloren en el projecte “El Camp de la Bota”. I de tot el conjunt, el que es manifesta com a més rellevant és que aquesta reconquesta de la memòria democràtica no es circumscriu a una recreació lírica carrinclona, ni molt menys a una representació de sensibilitat kitsch amb l’aspiració de reviure literalment aquell passat. Tampoc no deriva cap a concepcions monumentalistes a fi de recloure aquesta memòria en una espècie de mausoleu. Per contra, aporta elements per tal que aquesta incursió en el passat esdevingui un coneixement històric seriós, en què prevalgui una mirada retrospectiva justa i una connexió viva amb el present. Al cap i a la fi, un dret civil innegociable que ben sovint passa a un segon pla en benefici de qüestionables operacions de mercadotècnia urbanística que s’emmascaren per mitjà d’un ús trivial de la cultura.”

Precisament, aquestes connexions que, a través del treball amb la memòria dels testimonis,  estableix Francesc Abad entre passat, present i futur constitueixen, penso, una mostra diàfana de les potencialitats crítiques de l’art actual. Es tracta, sens dubte, de la demostració d’una voluntat d’oposició davant la conquesta, sovint silenciosa i subtil, que exerceixen la ideologia i les pràctiques del neoliberalisme vigent sobre el context imaginatiu. I com posa Peter Weiss en boca d’un dels seus personatges a l’obra  L’estètica de la resistència (i així acabo més o menys com he començat) “[...] dijo que cultura era conflicto y rebelión [...] Que mientras hubiese voluntad de oposición, habría también cultura. Que en el silencio, en la acomodación desaparecía la cultura, no quedaría más que el ceremonial, el ritual [...]. Per tant, és a les nostres mans permetre o evitar, tant des del camp de la investigació històrica com des de l’art, que el testimoni sigui el simple protagonista d’una cerimònia espectacularitzada.




Jordi Font Agulló





(1) Aquest text és una versió revisada de la conferència pronunciada el 29 d’abril en el marc de la jornada “Art i memòria”, que es va realitzar amb motiu de l’exposició “El Camp de la Bota” de Francesc Abad. Alhora, algunes parts del text corresponen a l’adaptació de l’article: Jordi FONT AGULLÓ, “Entre el souvenir memorial y la construcción de una historia crítica de la memoria. (Anotaciones sobre los usos de la historia oral y las dinámicas de la memoria de la Guerra Civil y el franquismo)” publicat a Mientras Tanto, núm. 97, 2005.


BIBLIOGRAFIA CITADA

BAUMAN, Zygmunt, Modernidad líquida, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2002.
BERMAN, Marshall, Aventuras marxistas, Siglo XXI, Madrid, 2002.
BOURDIEU, Pierre, Sobre la televisió, Edicions 62, Barcelona, 1997.
CERCAS, Javier, Soldados de Salamina, Tusquets, Barcelona, 2001.
DOMÈNECH, Xavier, “Espejo roto”, Mientras tanto, núm. 97, Barcelona, 2005.
GUTIÉRREZ MOLINA, José Luis, “Memoria histórica y negocio turístico: El hotel Libertaria de Casas Viejas (Cádiz)”, a Archipiélago, núm. 68, Barcelona 2005.
FINKELSTEIN, Norman, La industria del holocausto, Siglo XXI, Madrid, 2002.
FONT AGULLÓ, Jordi, ¡Arriba el campo!. Primer franquisme i actituds polítiques en l’àmbit rural nord-català, Edicions Diputació de Girona, Girona, 2001.
FONT AGULLÓ, Jordi, “¿Está (de nuevo) la historia en pañales? Consideraciones a propósito de una lectura crítica de la novela Soldados de Salamina” Historia del presente, núm. 3, 2004, pp. 169-184.
FONT AGULLÓ, Jordi, “Les veus baixes del passat enfront la utopia degenerada” dins El Camp de la Bota, Fundació Espais, Girona, 2004.
FRANK, Robert, “La memoria y la historia”, Historia del presente, núm. 3, 2004, pp. 129-136.
HARVEY, David, La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1998
HARVEY, David, Espacios de esperanza, Ediciones Akal, Madrid, 2003.
HILBERG, Raul, La destrucción de los judíos europeos¸ Ediciones Akal, Madrid, 2005.
HOBSBAWN, Eric, El optimismo de la voluntad. Conversación con Antonio Spire, Ediciones Paidós, Barcelona, 2004.
HUYSSEN, Andreas, En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2002, pp. 227-278.
LEJEUNE, Philippe, Memoria, diálogo y escritura”, Historial y Fuente Oral, núm. 1, 1989, pp. 35-71.
LLURÓ, Josep M., “Ficció per a la liquidació” L’Avenç, núm. 265, gener de 2002.
NIETHAMMER, Lutz, “Reflexions sobre la posthistòria”, L’Espill, núm. 8-9, tardor-hivern de 2001, pp. 100-120.
PARENTI, Michael, La historia como misterio, Editorial Hiru, Hondarribia, 2003, pp. 11-23.
PROST, Antoine, Doce lecciones sobre la historia, Cátedra-Frónesis, Madrid, 2001.
RASTIER, François, Ulises en Auschwitz, Reverso, Barcelona, 2005.
SAZ, Ismael, Fascismo y franquismo, PUV, Valencia, 2004, pp. 277-291.
TAYLOR, Charles, Fuentes del yo, Editorial Paidós, Barcelona, 2006.
VILLOTA, Gabriel, “Espectáculo y devenir audiovisual en la escena artística contemporánea”, Revista de Occidente, núm. 261, 2003.
WEISS, Peter, Hölderlin, Editorial Hiru, Hondarribia, 1996.
WEISS, Peter, La estética de la resistencia, Hondarribia: Hiru, 1999.
WIEVIORKA, Annette, L’Ère du témoin, Plon, Paris, 1998.