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Diagonal núm.1 08019 Barcelona
Francesc Abad


Las voces bajas del pasado frente a la utopía degenerada
Jordi Font i Agulló


El espacio público como palimpsesto
Ivan Bercedo
Jorge Mestre



¿Quiénes fueron los fusilados?
Marga Gómez


Una nueva e imprevisible experiencia
Dolors Juárez Vives
Jordi Ribas Boldú



Lugares de olvido
Manuel Delgado


El arte y la historia ante la espectacularización del testimonio
Jordi Font i Agulló


Francesc Abad. Experimentación y subalternidad
Josep M. Lluró


Archivo Abierto / Inventario Imposible



De la experiencia del testimonio
Francesc Abad


Associació pro Memòria als Immolats per la llibertat de Catalunya



El arte y la historia ante la espectacularización del testimonio (1)


En Hölderlin, una obra de teatro extraordinaria del autor alemán Peter Weiss, que gira alrededor del gran poeta romántico y revolucionario Friedrich Hölderlin, hay una escena que viene al caso para situar los objetivos –evidentemente modestos- de mi intervención. En concreto, se trata de un momento muy significativo en el que un joven Karl Marx (redactor entonces de la Gaceta Renana), admirador entusiasta de la poesía de Hölderlin, va a rendir homenaje a su admirado poeta ya anciano y encerrado, desde hacía años, en una especie de torre que lo mantenía aislado del mundo. Un acto que le sirve a Karl Marx para autoadmitir, inteligentemente, sus limitaciones como futuro poeta ante el talento del maestro, cosa que, por un lado, le impide continuar con sus ambiciones poéticoliterarias y que, por otro, le supone una redirección de su vida intelectual, enfocándola hacia el estudio de la sociedad, la economía y la historia. Aun así, a modo de inciso, también hay que remarcar que algunos autores, como por ejemplo Marshal Berman, han observado en la prosa de Marx del Manifiesto comunista notables fragmentos de un enorme potencial poético que le situarían de lleno en la sensibilidad artística modernista. En cualquier caso, volviendo al drama de Peter Weiss, es precisamente a partir de la evocación de este pretendido giro que el personaje Karl Marx aboga por conceder, tanto al estudio de la historia como a la práctica del arte, un hipotético potencial de cambio transformador. Las palabras mediante las que se expresa este deseo del personaje del futuro filósofo resultan muy ilustrativas. Dirigiéndose a su interlocutor (según la versión en castellano traducida por la editorial Hiru) manifiesta:

“Por dos caminos puede llegarse
a la preparación
de cambios fundamentales
Uno es
el análisis
de la situación histórica concreta
El otro es
la formulación visionaria
de la más honda experiencia personal
(...)
yo planteo
ante usted ambos caminos
como igualmente válidos [...]”


Hay que decir que el personaje de Hölderlin, entre la debilidad física y las secuelas de carácter mental que le afectan, pero también por la madurez que proporcionan los años vividos, da ciertas muestras de escepticismo ante tanta vehemencia. Aun así, se trata de un escepticismo producto tanto del fracaso de sus proyectos artísticopersonales como del hundimiento parcial de los sueños colectivos por los que había tomado partido durante su juventud (hay que recordar que Hölderlin fue contemporáneo de la Revolución Francesa). Con esto quiero ir a parar al hecho que se trata de un escepticismo que no tiene nada que ver con la renuncia. Muy diferente, como es sabido, de lo que ha sucedido en los últimos tiempos en el que llamamos mundo desarrollado occidental. En efecto, desde hace casi dos décadas y media, la renuncia a cualquier talante transformador ha estado en el orden del día. Hasta hace poco, un cinismo de nuevos ricos había marcado, en general, la agenda que rige nuestras vidas. Como es obvio, en una tesitura similar, poco espacio quedaba para la visibilidad de la preparación de “cambios fundamentales”. Lo que no quiere decir que a lo largo de estos años no se hayan llevado a cabo, tanto en el campo artístico como en el campo de las ciencias humanas y sociales, empresas notables encaminadas al subministro de materiales que hagan posible la corporeización de una mirada crítica de nuestro pasado y, de paso, de nuestro contexto presente.

Con frecuencia –y muy específicamente en el ámbito del arte- el compromiso del artista o del investigador se solía percibir como una reedición demodée del intelectual comprometido de entreguerras y de ningún modo se quería percibir que un mayor compromiso crítico no tenía que ser necesariamente un obstáculo al conocimiento ni un elemento aniquilador de las competencias estéticas de una obra de arte. Muy al contrario, en ocasiones, se puede manifestar como un valor añadido imprescindible. Puede proporcionar un asentamiento de nuestro conocimiento social y de nuestra sensibilidad estética. Al fin y al cabo, nos puede hacer mejores desde una perspectiva moral. Aún recuerdo, por ejemplo, la sorpresa que podía causar a mediados de los años noventa del siglo pasado ver un video de un artista como Marcelo Expósito. En concreto, la obra “La tierra de la madre” estaba llena de referencias a la Guerra Civil española y, además, hacía uso del recurso del testimonio oral.

Francamente, al menos en el contexto artístico en el que yo me movía, era algo insólito. Esto no significa que esté afirmando que sólo hubiera este artista trabajando en esta línea, sino que me estoy refiriendo a una experiencia personal. Evidentemente, había otros casos que desde los años ochenta trabajaban en una línea política muy crítica como Pedro G. Romero, Federico Guzmán o Rogelio López Cuenca y, no digamos, artistas de una generación anterior que en los años ochenta y noventa continuaron con unos trabajos de una gran intensidad poéticopolítica, como Antoni Muntadas, Francesc Torres y, naturalmente, el mismo Francesc Abad, que confeccionó obras en las cuales la referencia al testimonio resulta fundamental. En el caso particular de las obras de este último, las evocaciones que evidencian Primo Levi, Walter Benjamin, Ossip Mandelstam, Anna Akmátova o René Char, para poner algunos ejemplos, son una prueba palpable de la presencia de la voz y de la acción del testimonio. Se trata de unas obras en las que nos vemos confrontados ante la (H)istoria con mayúsculas y, mediante la evocación de las microhistorias de estos testimonios ilustres, nos permiten conectar un pasado traumático relativamente reciente con un futuro lleno de incertidumbre. Una incertidumbre que sólo podemos contrarrestar, parecen anunciarnos muchos de estos trabajos, con una actuación crítica en nuestro presente.

De este conjunto de factores, sin duda, se desprende que hasta casi la segunda mitad de los años noventa predominaron, en el ámbito social y cultural, unas aproximaciones al mundo y a la vida que no tenían en cuenta la realidad material y en las que predominaba una visión posthistórica de la vida del presente y del pasado. Aun así, ¿dónde nos encontramos actualmente en referencia a este asunto? ¿Podríamos afirmar con tranquilidad que la ola memorialística de finales de siglo y principios del actual ha roto con los vicios posthistóricos o se trata precisamente de su máxima expresión? Seguramente no se trata ni de una cosa ni de la otra. Es decir, si bien es cierto que ha suscitado un interés renovado por el pasado reciente plausible en el conjunto del Estado español (en especial para la Guerra Civil y el franquismo), al mismo tiempo se advierten síntomas de una trivialización en cuanto a las aproximaciones predominantes en relación a estos tiempos pretéritos. Y es evidente que, en el centro de esta corriente memorialística, con todas sus contradicciones, el testimonio tiene un papel destacado. En la historia del tiempo presente, el testimonio de quien ha vivido unos hechos directamente es un elemento a tener en cuenta, pero deberíamos preguntarnos si contiene por si mismo la suficiente fiabilidad con tal de ayudarnos a erigir un análisis correcto de una situación histórica concreta o si, desde un punto de vista de orden ético-estético, puede ser capaz de transmitir la profundidad moral de una experiencia personal. En resumen, no pedimos que el trabajo con los testimonios asiente las bases para unos “cambios fundamentales”, como diría el personaje antes citado de Karl Marx, pero sí nos preguntamos si la simple apelación de las voces vivas del pasado puede constituir al menos un factor suficiente para construir una visión crítica en el presente, tanto desde una óptica políticosocial como desde una óptica estéticomoral.

En parte, se ha pasado de la destitución injusta del testimonio en nombre de la imposibilidad de la racionalización de la barbarie o de su expresión a través del arte a causa de la indicibilidad como, seguramente, afirmaría George Steiner en referencia al genocidio nazi del pueblo judío, a una especie de indulgencia excesiva que suele resultar en la caída en la grandilocuencia o el conreo del kistch. Como sostiene François Rastier en su ensayo sobre Primo Levi (Ulises en Auschwitz), es indispensable restituir el testimonio, pero es necesario hacerlo, añadiría, de una forma mesurada, con respeto hacia el sufrimiento de las víctimas y, sobre todo, intentando llegar a unas claves explicativas y con la voluntad de extraer una lección moral más allá de las estridencias de la morbosidad. En consecuencia, hay que trabajar contrastando y contextualizando las informaciones que nos llegan. La recuperación de la memoria democrática, como afirmaba el joven historiador Xavier Domènech, no significa recopilar millares de voces, sino explicar y decidir qué se debe narrar y cómo de debe hacer. La comprensión de un pasado a menudo tiene poca relación con el testimonio en bruto. Además, es sabido que el hombre moderno, par encontrar un mínimo sentido en su vida, para tener una identidad, necesita, como afirma el filósofo Charles Taylor, una orientación hacia el bien. Eso significa, como se puede suponer, una elección, en concreto, la elección y confección de una narrativa con la que sentirse cómodo. Esta orientación hacia el bien es un arma de doble filo, porque bajo la persecución de la virtud se pueden amalgamar multitud de manipulaciones, de tergiversaciones o de recuerdos inconscientemente selectivos. En definitiva, el recurso del testimonio comporta riesgos de los que hay que preservarse y más aún en un escenario en el que predominan los vicios de una supuesta conjetura posthistórica. Pero, exactamente, ¿qué es esto de la posthistoria?

Para el historiador alemán Lutz Niethammer, el escenario pretendidamente posthistórico es una amalgama conformada por la perplejidad que se experimenta en el ámbito de los historiadores ante lo que parece la desaparición del objeto de su disciplina y por el simultáneo y paradójico anuncio de la insinuación de un rejuvenecimiento de la misma disciplina. Se trata de una extraña combinación del argumento del interés por la historia asociado a un considerable revuelo mediático. Se vive un proceso de rehistorización que parece una simulación en convenio con los intereses de la industria cultural. Verdaderamente, muchas veces da la impresión de estar inmergidos en una situación de estas características, donde el testimonio (el informante oral o la confesión por escrito) desarrolla el papel de actor principal y con frecuencia es instrumentalizado en detrimento de lo que hemos venido llamando el análisis crítico de las situaciones históricas concretas y de la transferencia de la más profunda experiencia personal. Veamos, a continuación, de una forma más concreta, como se reflejan estas adulteraciones del legado del pasado reciente en el caso del Estado español.

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Es cierto que entre nosotros y en el conjunto de la Europa occidental existe, o al menos se intenta, una gestión de la aproximación a estos pasados controvertidos que no terminan de pasar. Pese a las dificultades y polémicas, en el Estado español –y en especial en Cataluña- se han dedicado esfuerzos para legislar protocolos relativos por ejemplo a la excavación y/o exhumación de las fosas comunes donde hay enterradas numerosas víctimas de la represión franquista. También se está produciendo un fenómeno de museificación al aire libre de lugares en que se produjeron hechos significativos durante la guerra y la posguerra, con frecuencia vinculado al establecimiento de recorridos turísticos y culturales. Este impulso por convertir la historia en una especie de parque temático –con todos los matices que se quiera- donde los visitantes pueden creer que reviven las experiencias de sus predecesores suscita, sin duda, el interés hacia el pasado. Aun así, estas prácticas de divulgación histórica deberían hacernos pensar sobre qué tipo de visiones son las que acaban prevaleciendo socialmente y de qué forma queda organizado y se transfiere el conocimiento histórico en un marco general, fuera de los circuitos académicos universitarios. Como se puede suponer, la apuesta para llevar una sucesión de hechos acaecidos en un pasado relativamente reciente –y que además juegan un papel relevante en la reelaboración siempre inacabada del imaginario colectivo- al terreno de la turistización implica rebajas o, por el contrario, sería muy difícil sacar rendimiento a la inversión en términos de conquista de audiencias. En algunos casos, estas inversiones tienen un carácter económico inmediato. En este sentido, resulta ilustrativa la noticia (que me proporcionó el artista G. Romero durante el debate) sobre la promoción de un proyecto hotelero de nombre Libertaria en Casas Viejas. Justamente en el lugar donde en el año 1933 acaeció una revuelta anarquista que se desvaneció mediante una violenta represión. Verdaderamente, el negocio capitalista no tiene límites morales ni temporales. A grandes rasgos, este afán de rendibilidad conduce a la reducción de la complejidad de las narrativas sobre el pasado, a la búsqueda y fabricación de resortes de carácter sensacionalista para conseguir más atracción y, sobre todo, conduce a la desaparición de una mirada crítica y, paradójicamente, a la pérdida de un sentido histórico en relación a nuestra existencia en el tiempo pasado.

Sin duda, todo esto puede comportar, juntamente con el trato que habitualmente recibe la historia de la Guerra Civil y del franquismo en los grandes medios de comunicación –tanto en los muchos documentales realizados como en las series de ficción contextualizadas en esta época-, un grave riesgo de banalización. Es decir, la consolidación y el impulso del predominio de visiones en las que se impone el hecho local y la anécdota cuotidiana mostrados desde perspectivas costumbristas o pintorescas y también, gracias a la instrumentalización que hacen los media, el testimonio personal con fuertes dosis de emotividad y un sentimentalismo que se acerca a lo cursi. Normalmente, este conreo de un enfoque nostálgico sobre épocas anteriores supone, como ha señalado David Harvey en su ensayo sobre la condición de la postmodernidad, la presentación de un pasado parcialmente ilusorio del que, generalmente, se han borrado los rastros de las relaciones socialmente opresivas. A esta serie de faltas, hay que añadir el desconcierto intelectual y la inseguridad generalizada que causa la percepción de la ausencia de un proyecto colectivo del futuro alternativo.

Aun así, pese a que en el decurso de la década de los ochenta y en buena medida de los noventa del siglo pasado, como ya he comentado, estas pautas culturales se perfilaron como hegemónicas, se debe apuntar que, en paralelo, en la escena hispánica de finales de siglo y principios del actual, se ha registrado una auténtica explosión de demanda de memoria. Demanda que va ligada, por una parte, a un cierto sentido político de la reparación que tiene como principal propósito, con el fin de llevar a cabo su condena pública, la revelación de las atrocidades cometidas por el bando nacional durante la guerra y, posteriormente, por la dictadura fascista (sin duda las políticas del pasado de carácter neofranquista del último gobierno de Aznar supusieron en el último lustro la activación de numerosas iniciativas para recuperar la memoria de la lucha para la democracia, a veces llamada memoria histórica, sin tener en cuenta las numerosas contradicciones que alberga este sintagma). Por otro lado, esta demanda no se puede desvincular de lo que hemos venido describiendo hasta ahora como una especie de entronización del pasado, como si fuera un lugar extraño y fascinante, fruto de una conciencia social esencialmente presentista. Un presentismo que niega cualquier valor alternativo y esperanzador al futuro que no sea la misma reproducción continuada de la época que se está viviendo. En consecuencia, si se sostiene que el periodo actual es como un punto final, pocas lecciones se deberían extraer del pasado para un mañana en teoría ya conocido. El resultado no puede ser otro que una conceptualización del pasado como algo estático. Un depósito que contendría material susceptible de ser preparado para su comercialización y consumo en este contexto que es calificado de posthistórico, sin ningún potencial para proporcionarnos, mediante su comprensión, un discernimiento más ajustado de nuestra realidad y, arriesgándonos un poco más, unas enseñanzas para afrontar los retos de un sistema capitalista global socialmente injusto.

Entre, por una parte, el pasado entendido como un pastiche de postales desteñidas por la nostalgia propiciada por el vacío existencial que se siente ante la incertidumbre del futuro y, por otra, la exigencia pública y política de restituir la memoria democrática y el duelo por las víctimas de la violencia franquista hay, sin duda, una tensión que, actualmente, está poniendo en entredicho una fijación plácida y desconflictivizada de nuestra historia reciente. Aunque, en paralelo, también corremos el riesgo de sucumbir al desencanto ante un posible exceso patológico de memoria que podría acabar inundando la esfera cuotidiana. Obviamente, resulta necesario un trabajo de memoria que aporte una compensación moral y hasta económica a las víctimas del terror franquista y, como sería normal, evitar de una vez por todas, mediante instrumentos legales, la apología –que sólo es factible con el uso de la falsificación y la tergiversación de los hechos del pasado- de un régimen político comparable en dosis de infamia a la misma Alemania nazi.

Pese a todo, hay algo preocupante en esta tesitura actual, en referencia a todo aquello que está relacionado con la construcción de una historia crítica forjada en el rigor y la honestidad. Simplemente, da la sensación que, pese a los medios en disposición, los resultados de las investigaciones serias y complejas no adquieren suficiente relevancia en el discurso dominante que discurre entre dos tendencias. La primera de ellas –de la que ya he comentado algunos aspectos fundamentales- sería el viraje hacia la turistización propiciada por el aumento del turismo cultural y las necesidades de entretenimiento de los media. La segunda tendría que ver con el cumplimiento de las exigencias justas de las víctimas del oprobio franquista pero, como es lógico, condicionadas por el espíritu de reivindicación y el apasionamiento; lo que a menudo supone dejar poco margen para la proyección de relatos históricos complejos. El historiador Ismael Saz advierte que hace falta ser cautos, dado que es fácil caer en un uso fraudulento del pasado a la inversa y en la transmisión de discursos simplificados de este pasado reciente por mucha razón que se tenga. Dicho esto, que quede claro que no estoy dando a entender que los herederos del antifranquismo deban tender a dar una visión acrítica y mítica de su proceder durante las cuatro décadas de resistencia. Como tampoco creo que los historiadores (y también los artistas) que trabajan e investigan adoptando posturas próximas a la izquierda transformadora y con un claro fervor, pongamos por caso, antifascista, merezcan menos confianza “científica” que aquellos que se sitúan en la “corriente principal” de carácter teóricamente demócrataliberal. Michael Parenti, un historiador radical norteamericano, ha puesto de relevancia que una gran parte de la historia escrita constituye un producto ideológicamente seguro de acuerdo con los intereses de las clases dirigentes opulentas y que representa la perspectiva dominante e influyente que preside las principales instituciones de la sociedad. En consecuencia, puede suceder que la perpetración del revisionismo tergiversador más efectivo sea llevado a cabo de manera sutil por la “corriente principal”, que es mostrada como un ejemplo de objetividad e imparcialidad.

Es evidente que en medio de esta encrucijada, en la que confluyen la turistizción y la mercantilización de la historia reciente al lado de la explosión de petición de memoria con la finalidad de redimir la deuda moral con las víctimas del régimen dictatorial (petición, por otro lado, que transcurre paralela a este clima intelectual que se caracteriza por el intento de procesar una narración liberal definitiva), la memoria del testimonio directo ha adquirido un protagonismo fundamental. En un escenario pretérito comparable al alemán en lo que refiere a su pesadez y a las controversias que emana hacia el presente tanto de tipo político, moral, educativo, constituye un reto de primer orden transformar en historia crítica (y en un acto ético también y aquí el arte puede jugar un papel muy importante) toda esta memoria que fluye de los testimonios y no caer en la trampa de la espectacularización de lo personal. Se trata, como señala el historiador francés Antoine Prost, de transformar en historia la demanda de memoria, pero se debería añadir, como sostiene otro historiador francés, Robert Frank, que la memoria es una fuente imperfecta y es, justamente, esta imperfección lo que la convierte en un objeto interesante y relevante para el historiador. Quizá, a través de este trabajo, será viable que el alud de rememoraciones y de deseo de historia supere el marco del souvenir memorial constituyéndose, de manera simultánea, en una comprensión más completa del pasado y en una forma de defensa ante el acaparamiento de un presente que parece estancado. Es más, mediante el conocimiento crítico del pasado hasta resulta factible, como sostiene Andreas Huyssen, encontrar un anclaje con energías utópicas que podrían ser desarrolladas en un futuro.

En julio de 2001, publiqué un estudio que versaba alrededor del análisis de las actitudes políticas de la población en un área rural durante los primeros veinte años de la dictadura franquista. Esta autocitación viene al caso por los comentarios que recibí y que considero muy sintomáticos de los tiempos que vivimos y de la forma como se entiende en general el papel del testimonio-informante. La investigación, en buena medida, se fundamenta en la exploración de diferentes aspectos de las biografías de los informantes, teniendo presente, sobre todo, el reflejo de las conductas sociales y de sus repercusiones políticas. Como no se trataba de mostrar una historia de vida exhaustiva de cada uno de los testimonios, opté por transcribir las entrevistas en un formato que calificaría, usando la terminología de Philippe Lejeune, como reportajes narrativizados. Es decir, dando protagonismo al análisis y a los comentarios del investigador por encima de una presentación aparentemente literal de los resultados de las propuestas de los informantes. Así pues, básicamente los comentarios recibidos de algunos de los primeros lectores ponían énfasis en el hecho que se dejaba hablar poco a los testimonios por si mismos. Pienso sinceramente que estos lectores profesaban una fe excesivamente ciega en los testimonios en bruto. En este sentido, sólo hay que recordar el desgraciado caso de Enric Marco, cuando la primavera de 2005 se descubrió que su testimonio de deportado era totalmente falso y que, al mismo tiempo, se había construido una autobiografía a su medida, con épica y heroísmo incluidos. O, ya no digamos, el caso escandaloso de Binjamin Wilkomirski, que en sus memorias Fragmentos, publicadas en 1996 –con éxito editorial incluido hasta que se desenmascaró el fraude-, se presentaba como un niño internado en un campo de concentración nazi y, a posteriori, se confirmó que todo era una pura invención que se alimentaba de los arquetipos que caracterizaban las memorias del holocausto.

Aun así, como ya he sugerido en el inicio de esta intervención, citando a Charles Taylor, no es necesario que los testimonios mientan o inventen su pasado para que desconfiemos de ellos. Tal como argumenta Eric J. Hobsbawn, a partir del momento en que uno es consciente de si mismo, existe un recuerdo del mundo y de la historia de su tiempo, pero se trata de un recuerdo del que siempre, de entrada, hay que dudar. Es más, hasta puede ser la peor y más distorsionada de las fuentes siempre que –añadiría- se quiera hacer un uso literal de ella. Otra cosa es que seamos conscientes del hecho que se trata de un anecdotario memorialístico personal y que disponemos de los suficientes elementos para llevar a cabo comprobaciones de contraste con fuentes diversas, ya sean documentos de archivo, prensa o bibliografía diversa de la época en cuestión o la comparación con otros testimonios. Pero, aun así, después de la verificación de la certeza de los datos proporcionados por el informante, seguramente tampoco nos encontraríamos en una situación idónea para captar la memoria que persiste de los años de la posguerra. Esta captación sólo es posible con la inclusión de estos testimonios individuales e impresiones experienciales en un discurso narrativo con evocación descriptiva, analítica e interpretativa.

Volviendo a la crítica de la actitud reverencial que se suele reservar a los testimonios directos de épocas pasadas y mucho más si se trata de periodos particularmente convulsos y marcados por la violencia política y la guerra, debemos retener la influencia en este campo del papel que desarrollan –a mi entender muy negativo- los medios de comunicación de masas y, en especial, la televisión. En este sentido, no se puede pasar por alto el impacto estructurante que tienen los media sobre la vida y la política en los últimos años. Vivimos, como señala con acierto el crítico Gabriel Villota, sobre el impacto de una auténtica audiovisualización de nuestra cotidianeidad. Aún más, como también muy agudamente afirma el sociólogo Zygmunt Barman, actualmente se está dando una colonización de lo público por temas privados que no dejan de ser privados por el hecho de aparecer, pongamos por caso, en el marco abierto y público de un canal televisivo. Uno de los motivos de esta paradoja es que la vida humana se muestra como una aglomeración de problemáticas individuales que buscan una resolución individual que sólo es posible, a la vez, con el uso de recursos individuales. Además, a este encumbramiento del individualismo debemos sumar, como he remarcado, la invasión de la escena pública por los sentimientos y las emociones. Un fenómeno indispensable para sobrevivir en un medio obsesionado por el temor al aburrimiento y la necesidad de divertir a cualquier precio. Además, como diría Pierre Bourdieu, el predominio en lo social de una visión deshistorizada y deshistorizante, atomizada y atomizante del mundo tiene una estrecha relación con las imágenes y discursos que se proyectan desde la televisión.

El prestigioso historiador Raul Hilberg se preguntaba como era posible que la obra Fragmentos, que ya he nombrado anteriormente, hubiese sido aceptada sin discusión como libro de memorias por numerosas editoriales. También podríamos interrogarnos sobre la presencia continuada que tuvo durante mucho tiempo Enric Marco en los medios de comunicación catalanes y españoles sin suscitar ninguna sospecha. Con mucha probabilidad, la respuesta la encontraríamos en esta fascinación actual por el personaje del testimonio directo de la atrocidad y, sobre todo, por su intimidad. Y en eso tiene mucho que ver el formato televisivo –más allá de si es emitido o no por el medio- que está instalado e interiorizado de manera aparentemente natural en nuestros sistemas perceptivos de la realidad. A mi modo de ver, una posible alternativa a la audiovisualización de los testimonios y su memoria pasa por la construcción de una historia crítica de la memoria o, lo que es lo mismo, convertir la historia en una memoria fragmentada y pluralizada que nos desborda por todas partes. De lo contrario, el souvenir memorial de carácter posthistórico, con su flamante atractivo que se basa en la propagación de mensajes edulcorados y simplificadores cargados de estereotipos, acabará por suplantar a la historia como método de comprensión de las épocas pasadas. En este combate, la práctica artística también puede jugar un papel relevante, si evita las miradas etnográficas superficiales tan à la page en nuestros días.

Cuando se trabaja con testimonios debemos ser, por lo tanto, cautelosos y no ceder a las formas de espectáculo televisivo americanizado que se presenta a si mismo como la viva encarnación de la palabra de la gente corriente. Un caso paradigmático es el archivo audiovisual de supervivientes del holocausto creado por Steven Spielberg en el año 1994. En estos relatos testimoniales todo está calculado, desde el tiempo y los temas sobre los que habla el testimonio hasta la forma que adopta el final de la entrevista, normalmente un epílogo con un happy end como en las películas de Hollywood.Como sabemos (o deberíamos saber) los historiadores, la mera yuxtaposición de historias individuales no tiene la garantía de resultar un récit histórico. En cambio, a menudo nos encontramos ante proyectos que, mediante la recopilación sistemática de las experiencias de los testimonios, aspiran a la sustitución de la (H)istoria, argumentando que el testimonio de los informantes sería la verdadera historia. Sin duda, como señala Annette Wieviorka, todo individuo tiene derecho a su memoria, pero teniendo claro que este derecho puede entrar en conflicto con el imperativo del oficio de historiador, que se fundamenta en la búsqueda de la verdad. Este camino tortuoso hacia la verdad, cuando se juega en el campo de la memoria, requeriría la canalización de las fuerzas investigadoras hacia un análisis de las memorias individuales que incidiera en su conexión con los procesos sociales de carácter más global. Merecería la pena que este predominio en el ámbito social de una visión de las “historias de la vida”, que se caracteriza por el énfasis en la individualidad y su conversión en un acto de conmemoración –una especie de monumento al pasado-, fuera objeto de un giro que considerara estas “historias de la vida” como una fuente histórica apropiada para ser analizada críticamente.

En lo que refiere al franquismo, que es lo que nos afecta más directamente, el trabajo con los testimonios necesita, justamente, de este ojo crítico y atento, ya que no debemos olvidar que durante su existencia mostró, como la mayoría de regimenes dictatoriales, una gran preocupación por el modelado de la memoria de los ciudadanos con el fin de transformar-los en súbditos. En efecto, con el fin de la Guerra Civil, empezó la tarea de crear una nueva memoria pública que se erigió sobre un cúmulo de falsedades, tanto en referencia al uso público de los supuestos fundamentos míticos del españolismo con vocación imperial, como a la anulación de cualquier recuerdo positivo de los años de la Segunda República. Si no se tiene en cuenta esta vocación colonizadora de la dictadura de Franco sobre las mentes de los ciudadanos, poca cosa entenderemos sobre la forma de la memoria que se desprende de las biografías de los testimonios. Y esta forma constituye un elemento a tener muy presente, ya que, como he insistido, el interés de los contenidos transmitidos por los informantes es relativo. Por este motivo, el historiador que se propone la transformación de la memoria del testimonio sabe que no encontrará esclarecimientos precisos sobre los hechos, tampoco serán exactos los lugares y las cifras referidas –casi siempre son erróneas- pero, en cambio, como remarca Annette Wieviorka, se encontrará con una voz humana que ha cruzado la historia y, especialmente, podrá acceder a la verdad más sutil que se alberga en una experiencia individual conectada a una colectividad.

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Antes de cerrar la intervención, sería necesario apelar de nuevo por otro camino que formulaba el personaje Karl Marx, es decir, “La formulación visionaria de la más honda experiencia personal” o lo que es lo mismo, de qué manera la práctica artística actual puede reflejar esta compleja relación entre testimonio e historia, y no me refiero al hecho que lo haga de una forma complementaria e ilustradora de otros discursos procedentes de otros ámbitos, sino con la misma validez que puede tener cierta investigación histórica (por ejemplo, del signo que he estado defendiendo a lo largo de la charla) a la hora de contribuir a la generación de la construcción de una percepción crítica del pasado reciente, que tenga una incidencia política y moral en el presente también de orden crítico en relación al estado actual de las cosas. Verdaderamente, no hay ninguna receta mágica, pero ante el clima intelectual hegemónico, es casi obligatorio que las prácticas artísticas que se propongan elaborar prospecciones alrededor de las herencias diversas de los hechos del pasado, así como de la memoria que de ellos ha persistido, tengan una voluntad de oposición y huyan de todos los estereotipos posthistóricos de los que hemos hablado, manifestando una actitud inconformista con el carácter que ha tomado lo que se conoce como auodiovisualización de la vida cuotidiana bajo el impacto de los media. Tal como señala otro personaje –de nombre Hodan- en una obra cumbre de Peter Weiss, La estética de la resistencia, situada en el contexto difícil de la Alemania de los primeros años treinta del siglo pasado: “el arte tiene que buscar el equilibrio para aquello de lo que la política se desentiende”. Y hoy en día, es notorio que la política (de los políticos profesionales) se desentiende de asuntos que deberían ser tan importantes para los ciudadanos. Con el manejo de una retórica vacía que refleja el espíritu de la “corriente principal” demócrataliberal se suelen encubrir, justificando o suavizando situaciones que contienen numerosos aspectos condenables, como podrían ser la exclusión, las desigualdades o el carácter alienante de un consumismo voraz que, como hemos visto, afecta a la misma percepción del pasado. En esta última cuestión reside el origen –justamente, claro, con los intereses que defiende una derecha españolista ultramontana- de numerosos equívocos que circulan en el tejido social respecto, por ejemplo, al conocimiento y comprensión de la Guerra Civil y la dictadura franquista. El arte, igual que la disciplina de la historia, puede contribuir a consolidar los tópicos acomodaticios o puede actuar desde un posicionamiento de interferencia con la finalidad de desvelar las narraciones tergiversadas del pasado que imperan en los imaginarios colectivos. Se trata, esta última, de una tarea lo suficientemente relevante que, me atrevería a decir, puede ayudar a crear las bases para la preparación de cambios fundamentales en nuestro porvenir.
Para acabar, pondré dos ejemplos de cómo el trabajo con el testimonio desde el campo del arte o de la creación estética en general puede generar efectos totalmente contradictorios, algunos hasta contraproducentes, como es el caso del primer ejemplo que mentaré. Se trata de dos ejemplos muy alejados entre ellos en lo que refiere a su registro formal, pero lo que me interesa reflejar son sus repercusiones públicas. En primer lugar, hablaré de la novela Soldados de Salamina, de Javier Cercas. Si bien es verdad que Soldados de Salamina no apuesta por el olvido, parecería que popularmente ha abierto un gran interés por aquel pasado, también es cierto que lo ha hecho contribuyendo a una distorsión de la comprensión histórica al dar prioridad a la mitigación de las asperezas de aquellos años convulsos por encima del esclarecimiento de los puntos más oscuros de las zonas en conflicto. Este enfoque se hace patente a partir del momento en que se afronta la memoria antifascista encarnada por el personaje Antonio Miralles. Este personaje, de la mano de Javier Cercas, se convierte en el paradigma de la memoria de los vencidos. Aun así, como ya señaló hace tiempo Josep Maria Lluró, la pretendida reivindicación de la memoria a partir de este personaje comporta una liquidación o, siendo más explícito, una invitación a una nostalgia paralizante que no tiene otra dirección que el desencanto. Estamos ante una petrificación idealizada de aquella memoria. El resistente antifascista se sitúa en un paisaje que nos remite a un pasado glorioso de carácter terminal, totalmente desvinculado del presente. Es la muestra del pasado como un terreno mítico. La eficacia literaria que consigue Cercas con su indudable talento, mediante un esquematismo emocional excesivo, comporta, por el contrario, una deshistorización del antifascismo y una apología grandilocuente de un conjunto de valores, por otro lado muy característicos de la posthistoria o del fin de la historia, como son la libertad y la democracia en unos términos absolutos. Pienso que Soldados de Salamina, con todos sus méritos artísticos, constituye una ocasión perdida para promover una comprensión más exacta del pasado reciente, ya que el relato, que está propuesto como no ficcional, se convierte, paradójicamente, en una agresión a la Historia. Esto sucede porque la mezcla del mundo imaginario con sus hechos factuales no consigue una intensificación de lo real, sino que aflora en todas partes la artificialidad, y el sentido histórico se pierde por el camino que nos conduce hasta el, en exceso romantizado, personaje de Antonio Miralles.
El otro ejemplo es el trabajo, El Camp de la Bota, de Francesc Abad. Otra propuesta artística donde el testimonio tiene un papel importante, pero que tiene la valentía de confrontar el rescate de un pasado silenciado y controvertido con un presente no menos controvertido, como es el caso de las relaciones que se establecen entre la cultura y el mundo económico. Aquí, me permitiréis que me refiera a un fragmento del texto que escribí para la primera vez que se expuso el proyecto:

En resumen, hay que destacar que Francesc Abad propone una lectura crítica en torno al papel político y económico que tiene la cultura en el marco postmoderno del Occidente capitalista y, simultáneamente, ayuda a recuperar y mantener viva la memoria relegada al olvido de las víctimas de la represión fascista. Sin duda, esta última cuestión constituye la prueba fehaciente de las fracturas que contiene el discurso hipotéticamente utópico que se cimienta en la modernización sin freno y la deshistorización absoluta. En consonancia con todo lo comentado, el acto creativo de Francesc Abad recuerda mucho aquello que Andreas Huyssen advierte como significativo de algunas de las producciones estéticas más sugerentes de las dos últimas décadas y que no es otra cosa que un giro hacia la historia. Es decir, el viraje en dirección al pasado debe entreverse como la búsqueda de un nuevo anclaje sólido, con el fin de adquirir unos complementos críticos para afrontar la ofensiva del presentismo preeminente, vinculado a la ocultación de lo conflictivo y al fomento del mercadeo. Verdaderamente, todos estos aspectos positivos afloran en el proyecto “El Camp de la Bota”. Y de todo el conjunto, lo que se manifiesta como más relevante es que esta reconquista de la memoria democrática no se circunscribe a una recreación lírica ñoña, ni mucho menos a una representación de sensibilidad kitsch que aspira a revivir literalmente aquel pasado. Tampoco deriva hacia concepciones monumentalistas con el fin de recluir esta memoria en una especie de mausoleo. Por el contrario, aporta elementos para que esta incursión en el pasado se convierta en un conocimiento histórico serio, en el que prevalezca una mirada retrospectiva justa y una conexión viva con el presente.
Al fin y al cabo, un derecho civil innegociable que frecuentemente pasa a un segundo plano en beneficio de cuestionables operaciones de mercadotecnia urbanística que se enmascaran mediante un uso trivial de la cultura.

Precisamente, estas conexiones que, a través del trabajo con la memoria de los testimonios, establece Francesc Abad entre el pasado, presente y futuro constituyen, pienso, una muestra diáfana de las potencialidades críticas del arte actual. Se trata, sin duda, de la demostración de una voluntad de oposición ante la conquista, a menudo silenciosa y sutil, que ejercieron la ideología y las prácticas del neoliberalismo vigente sobre el contexto imaginativo. Y como pone Peter Weiss en boca de uno de sus personajes en la obra La estética de la resistencia (y así acabo más o menos como he empezado) “[…] dijo que cultura era conflicto y rebelión […] que mientras hubiese voluntad de oposición, habría también cultura. Que en el silencio, en la acomodación desaparecía la cultura, no quedaría más que el ceremonial, el ritual […]”. Por lo tanto, está en nuestras manos permitir o evitar, tanto desde el campo de la investigación histórica como desde el arte, que el testimonio sea el simple protagonista de una ceremonia espectacularizada.




Jordi Font Agulló





(1) Este texto es una versión revisada de la conferencia pronunciada el 29 de abril en el marco de la jornada “Art i memòria”, que se realizó con motivo de la exposición “El Camp de la Bota”, de Francesc Abad. A la vez, algunas partes del texto corresponden a la adaptación del artículo: Jordi FONT AGULLÓ, “Entre el souvenir memorial y la construcción de una historia crítica de la memoria. (Anotaciones sobre los usos de la historia oral y las dinámicas de la memoria de la Guerra Civil y el franquismo)” publicado en Mientras Tanto, núm. 97, 2005.


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