[A] [A+] [A++
  INICI | PERSONES | TESTIMONIS | HISTÒRIA | EXPOSICIÓ ITINERANT | PUBLICACIONS CRÈDITS | ENVIAR DOCUMENTS 
[ versió en català ] [ versión en castellano ] [ english version ]

Diagonal núm.1 08019 Barcelona
Francesc Abad


Les veus baixes del passat enfront la utopia degenerada
Jordi Font i Agulló


L'espai públic com a palimpsest
Ivan Bercedo
Jorge Mestre



Qui eren els afusellats?
Marga Gómez


Una nova i imprevisible experiència
Dolors Juárez Vives
Jordi Ribas Boldú



Llocs d'oblit
Manuel Delgado


L'art i la història enfront de l'espectacularització del testimoni
Jordi Font i Agulló


Francesc Abad. Experimentació i subalternitat
Josep M. Lluró


Arxiu Obert / Inventari Impossible



De l'experiència del testimoni
Francesc Abad


Associació pro Memòria als Immolats per la llibertat de Catalunya



Francesc Abad. Experimentació i subalternitat


Per l’ambició estètica, tant com pel conjunt de temes que arraïma, atraient-los i configurant-se’n des d’ells, com els fragments al seu imant, l’obra de Francesc Abad se’ns apareix amb una singularitat dins el camp artístic espanyol que es polaritza en un punt -que és on ens trobem ara amb el projecte del Camp de la Bota- a partir del qual les preguntes que suscites són  noves.
Al llarg d’aquest text voldria suggerir que els treballs de Francesc Abad representen  una lectura particular i innovadora dins el context artístic català i espanyol de l’art que podríem definir com a postauschwitz o postextermini.
La seva investigació estètica parteix de la convicció que el camí de la pintura com a mitjà de creació de món ha arribat a la seva fi. La necessitat d’explorar amb nous suports per poder treballar amb la dimensió contemporània de la Matèria –digital, electrònica, virtual avui- s’encasta amb la temàtica que és conformada d’aquesta Matèria, que en Abad és la de creació d’un art de la memòria dels subalterns: de les víctimes de la repressió franquista, de la víctima d’Auschwitz, estatuïda com a emblema –a la vegada herald i recordatori. La fragilitat d’aquesta Matèria es presenta com una de les seves característiques evidents. Per exemple, la dissolució que representa per la identitat de la víctima singular la dinàmica commemorativa actual. O l’exorcisme esblaimador de l’Esdeveniment que la seva monumentalització suposa. Amb aquests elements, d’una tan difícil manipulació, tan precaris, treballa Abad. Precarietat del signe i de l’obra, com les paraules que Abad escriu a la sorra de la platja o en un paper («Auschwitz», «memòria») i que el mar, i l’aigua del recipient on dipositat el paper, esborra, quedant només ja no el signe-artefacte de l’obra, sinó el seu record digital, gravat a la càmara de dvd. Rastres evanescents com les converses a l’ombra de l’arbre fruiter –el guaiac, traducció tan allunyada de la veritat d’aquell arbre que era el «palo santo»- de la casa familiar on el nen Abad aprenia el vocabulari de la subalternitat.
És, doncs, amb aquests materials tan aparentment allunyats com l’artista anirà construint un domini abans inexistent.
Aquest domini estètic construït des del fragment, des de la concepció que l’experiència artística és bàsicament experiència en construcció, obra en progrés, i que ha d’obrir-se a la plaça pública, i fugir en la mesura del possible de la seva mercantilització, ens obliga a un procés de seguiment, de reconstrucció i de reflexió. No hi ha teleologia dins de l’obra de Francesc Abad, i per tant, no trobem cap de les seves peces que sigui un epítome,  que ens permeti abastar-ne el conjunt. La fractalitat, que hi és, expressa només el conjunt de preocupacions nuclears a partir de les quals es possible, a posteriori, retrobar en el fragment l’esquema de la pregunta que anima l’obra en la seva totalitat. Però aquesta totalitat només és perceptible acompanyant l’autor en el seu procés creatiu.

La informació biogràfica situaria Francesc Abad (Terrassa, 1944) dins de la generació que va haver d’acarar-se a la constatació que les conseqüències del gran desastre de 1914-1945 no havia estat degudament explorat ni per l’art, ni pel discurs polític o filosòfic. A l’abast d’aquest desastre, en el cas d’Abad, s’afegia la seva pertinença a una classe social vençuda en la guerra civil, i subalterna en el context social d’una ciutat, Terrassa, que dins de la ciutats catalanes era, juntament amb dues o tres més, un exemple del capitalisme brutal anterior a 1936 i posterior a 1939. El lapse entre aquests anys, marcat per la guerra civil, Abad no l’incorpora mai a la seva obra, tot i que en canvi, del període en què ell va néixer i va ser nen (fins els 14 anys que es va posar a treballar) en fa, en el tema central de la repressió franquista, el seu eix de treball actual.
Per tant, Francesc Abad treballa sobre una sèrie de temes que també han interessat –entre d’altres i en un llista volgudament dispar- a artistes com Ansel Kiefer, Christian Boltanski o Francesc Torres. No és pas l’aspecte generacional el que voldria subratllar, sinó el trencament antropològic al qual  aquests artistes –inclassificables dins d’un  grup, d’altra banda- s’han d’afrontar.
La comprensió esdevé el primer problema d’aquests joves de llavors que veuen que els camins assajats pels seus mestres no els serveixen. L’expressionisme abstracte i la pintura matèrica, que són les primeres tendències que demanen trencar amb el passat, ho fan molt relativament. El llenguatge havia de ser nou, perquè allò que s’havia de representar era, en rigor, irrepresentable amb els llenguatges artístics heretats.
I com que la Matèria que havia expel·lit violentament l’Esdeveniment, que donava llavors els primers signes de solidificació, era precisament inaprehensible amb les tècniques antigues. El llenguatge de la imatge fílmica –tan subalterna en algunes de les seves característiques- apareixia com un horitzó. És en aquest punt on l’obra de Godard i la trajectòria experimental del darrer Abad es troben i s’acompanyen, momentàniament.
Tota la reflexió sobre l’estètica feta per Adorno a partir de l’extermini subratllava la dificultat d’alliberar l’art del pes que havia contret en la celebració de la barbàrie. Comprendre, doncs, aquesta Matèria i el que s’hi revelava. Per Abad, aquest procés de comprensió es feia des dels marges del camp artístic. Treballador del tèxtil des dels 14 anys fins el 26, es pot considerar que la seva singlada intel·lectual s’ha fet de manera autodidacta. Aquest fet és decisiu per entendre la seva obra, perquè il·lustra a la vegada el caràcter subaltern de la seva producció i el context de desinformació i repressió en el què la joventut catalana de postguerra va créixer. Així, el que en  altres països –França, Alemanya- formava part, ni que fos de manera superficial, de la reflexió social sobre el passat, a Espanya, aquesta reflexió era, d’entrada, propaganda dels guanyadors, triomf social dels seus valors, i ocultament i estigmatització interioritzada  dels vençuts. Més encara, si aquests vençuts pateixen una repressió implacable que liquida, via l’assassinat o l’exili, aquelles veus i aquelles paraules que podrien donar noms a les coses. I en el cas dels artistes sortits dels medis subalterns, aquesta condició reforça encara més el silenci, la inexpressivitat, i l’ocultació a causa de la vergonya, la por, i de vegades, l’absència dels conceptes que poden fer entenedora la seva experiència. En aquest sentit, l’obra literària de Julià de Jòdar il·lustra l’abast d’aquesta insuficiència del llenguatge. Només els fills, que han pogut d’alguna manera obrir-se al llenguatge que els seus pares  no posseïen o havien oblidat, poden finalment enfrontar-se amb la petja amagada del trencament a què fèiem referència.

Podem així situar alguns dels paràmetres diríem estructurals a partir dels quals construir la lectura de l’obra de Francesc Abad. La subalternitat, el trencament antropològic, l’esgotament de les segones avantguardes, i en concret de la pintura, i la lluita contra la repressió franquista, mitjançant en primer lloc la voluntat de fer-se amb un llenguatge propi que pogués expressar els tres elements anteriors. També n’hi ha de contextuals, i a aquests em referiré seguidament. Abans, sembla necessari precisar què cal entendre aquí per subalternitat.
Utilitzo el terme manllevant-lo dels treballs de l’historiador indi Rahanit Guha. Guha ha definit el concepte dotant-lo d’una poderosa càrrega explicativa. La seva primera aproximació ens pot semblar molt general: subaltern seria tot aquell que no forma part de l’elit d’una societat. Però, per Guha, la subalternitat es caracteritza per una experiència social, per una reflexió sobre la condició dels que la pateixen, que tot i que insuficient, o potser no prou ben instrumentalitzada, utilitza unes categories de comprensió i anàlisi que són alternatives a les del les elits dirigents. El concepte de subalternitat és més “líquid” que el de classe, i més descriptiu que el de “poble”. Incorpora un segment social molt extens i contradictori, que obliga a l’historiador a afinar la seva escolta. Però allò que ens interessa del concepte és el que Guha explica en  analitzar les conseqüències de la decisió presa per la pagesia índia de revoltar-se a l’època de l’estat colonial indi: «rebel·lar-se», diu Guha, «significava destruir molts símbols familiars que havia après a llegir i manipular, per a poder extreure un significat del dur món que el rodejava i viure-hi. El risc de “pertorbar l’ordre” en aquestes condicions era tan gran que no podia permetre’s embarcar-se inconscientment en un projecte semblant».D’aquesta manera, per tant, la subalternitat implica la presa de consciència de què hom utilitza unes categories intel·lectuals i culturals que li són familiars, però que no són pròpies. Implica la  noció que cal un llenguatge propi per poder explicar el món, i la consciència del perill que suposa exposar aquest llenguatge après i “subaltern” a la violència, juntament amb la convicció raonada que de vegades cal fer-ho. Per, d’aquesta manera, en el procés de destrucció de les antigues categories mentals, crear-ne unes de noves i pròpies. La sublaternitat: una llibertat in progres.
Benjamin anomenava aquest procés cognitiu i revolucionari «la tradició dels oprimits». Penso que aquesta categoria il·lustrarà alguns dels aspectes de l’obra d’Abad, a la vegada que explica la condescendència amb què de vegades ha estat vista per les elits culturals i crítiques que posseeixen «el veritable llenguatge» per penetrar en la realitat «real».

Primer l’estructura, ara el context. L’obra de Francesc Abad es desenvolupa, doncs, a les dues bandes d’una ruptura: la que va suposar per una part de la població d’aquest país el manllevament de les esperances de transformació radical de la societat espanyola a la mort del general Franco. Les profundes transformacions –tot i que insuficients- experimentades per la societat espanyola dels anys seixanta i primers setanta van preparar el camí per una transició moderada la característica cultural més important de la qual va ser la novetat històrica d’aplicar una amnèsia oficial i col·lectiva del que havia estat la guerra civil pels vençuts i la repressió posterior. Si bé a Alemanya el procés de desnazificació va ser tenuíssim, els judicis de Nüremberg, malgrat les seves sentències moderades, van consignar clarament un camp de víctimes i un altre de botxins. Les insuficiències de l’enfrontament alemany amb el seu passat, i l’evident i intencionat esmorteïment del debat sobre la nazificació col·lectiva, no poden ocultar, en canvi, el fet que la clarificació dels crims del nazisme tracen una línia vermella que delimita el passat i el present. A Itàlia, el procés va ser a la vegada més i menys catàrtic. Sense uns judicis semblants als de Nüremberg, el fet que Mussolini fou executat pels partisans, i l’existència precisament d’aquesta resistència armada al feixisme, va conferir al present nascut el 1945 d’una legitimitat que permetia també delimitar un «abans» i un «després» del feixisme. En aquest sentit, i això és cabdal per entendre l’obra d’Abad posterior al 1984, Alemanya i Itàlia havien fet, tot i que de manera insuficient, un ajustament de comptes amb el seu passat, i havien establert clarament el caràcter criminal dels seus respectius feixismes. La transició espanyola va bloquejar un procés semblant.
Paral·lelament, Abad arriba a la pràctica artística precisament en un moment cultural marcat per una gran revolució que permet, d’una banda, una transformació social dels països occidentals marcada per l’extensió dels «valors» de les classes mitjanes a  una part important de la societat, com a conseqüència del creixement econòmic espanyol d’aquesta època. D’altra banda, el triomf dels valors culturals d’una joventut de classe mitja que assumeix els referents populars que s’exporten des del món anglosaxó, més la decisiva incorporació de la dona en el –relatiu- protagonisme d’aquests canvis, fan que l’Espanya dels anys seixanta i setanta visquin un trasbalsament social semblant al d’Europa i Amèrica, tot i que en un context dictatorial. Aquesta dictadura, però, podia entorpir aquest procés, però no aturar-lo. Així, el món físic en el que Abad havia crescut  –la fàbrica, el barri, la delimitació estricta entre la naturalesa i la ciutat, l’accessibilitat a aquesta naturalesa (la muntanya de Sant Llorenç) encara pagesívola o verge, la ciutat treballadora amb el seu paisatge urbà marcat per l’estricta delimitació de l’espai de la fàbrica i el de les cases dels treballadors que hi treballaven- estava en portes d’experimentar un canvi traumàtic. La subjectivitat de l’artista en formació que era llavors el jove Abad es trobava, doncs, al llindar d’un món que naixia i del qual assistia al naixement i a la vegada la desaparició d’aquell d’origen,  les arrels del qual no podia expressar perquè encara no formaven part de la seva consciència estètica. La subalternitat del seu  món no li permetia donar valor encara, expressar, fer visible aquest món que en la literatura de Jòdar metafòricament ha delimitat en el record del pati de les orxateres on la vella Eulògia, de la qual el narrador del seu cicle pren el relleu, explica i perfà el món.  Una doble crisi empenyerà la sensibilitat cap a l’expressió.
Quan a principis  dels 70, Abad, gràcies a un mecenatge, fa una estada de sis mesos a Nova York, pren la distància necessària per percebre sota un prisma diferent el món del qual prové i al qual, tornant-hi, no voldrà reingressar més. La revolta contra la vivència subalterna –que el portava a viure entre la fàbrica i la casa-, coincideix amb l’inici de la crisi del tèxtil. Pocs llocs com a Terrassa per calibrar l’abast del terrabastall que aquesta crisi va suposar per la societat catalana que depenia del sector. I per la seva classe obrera i la seva cultura. Aquesta és una història encara per fer. I té en l’obra primerenca d’Abad un capítol important a analitzar.
Podem portar aquí aquells versos d’un poeta molt admirat per Abad que sintetitzen els canvis que comentem, i que expliquen la comprensió que Abad fa dels seus móns com «móns abolits». Diu Char:
Quartier suivant quartier la liquidation du monde se poursuit
Sans interruption
Sans égarement
I aquest món que es destrueix barri a barri, a Terrassa, Abad el pot veure des dels anys setanta.
La doble crisi ressenyada fa un moment provoca una cesura dins de l’obra del nostre autor, que sense ser un trencament, funciona com els dos hemistiquis d’un vers; aquesta cesura, que dóna sentit a la seva obra des de 1974, la situaríem als voltants de meitat dels anys vuitanta i es caracteritza per l’abandó de les pràctiques més vinculades al «grup de treball» i a l’acció –body art, el primer conceptualisme- per abraçar un nou camí del conceptualisme, més intel·lectual, més de reflexió, que seguint l’exploració que Abad fa de l’obra de l’«escola de Frankfurt» i, seguidament, de la de Walter Benjamin, que esdevé un veritable «fil vermell» d’aquest segon «hemistiqui», incorpora la instal·lació, el diari de treball, i l’obra en progressió com a «suports» d’un art -per molt contradictori que sembli- desmaterialitzat. Aquest element està vinculat a la transformació que ha experimentat a Occident la paraula i que a Espanya s’efectua,  tot i que tardanament.
La paraula dels anys setanta era una paraula «consignada», una paraula política, una paraula vinculada a la transformació i a la recuperació de les llibertats polítiques i socials.  La transició va posar en crisi aquesta paraula, que a la vegada va experimentar els embats que a tota Europa i als Estats units havia sofert de mans de l’estructuralisme, el postestructuralisme i el postmodernisme. El relativisme, la descontrucció, el pensament dèbil, havien esberlat una concepció del llenguatge –artístic, polític, social- monolítica, autoreferencial, autoritària, i ortodoxa, amb un vector de pretesa veritat robust. Per un art com el conceptual, on el text juga un paper estratègic, aquest ensorrament de la paraula «consignada» esdevé un element central en la reflexió sobre el desenvolupament del llenguatge. Al llarg dels setanta, la ruïna d’aquest llenguatge en va permetre l’emergència d’altres de nous. En concret, i a efectes de l’exposició que estic fent, aquí n’assenyalaré quatre. Voldria aclarir que aquesta discussió té rellevància tot i tractar-se d’un artista plàstic per la importància que té el text en l’obra de Francesc Abad. Efectivament, sigui com text de lectura i reflexió, com a text convertit en imatge o com a text-emblema, la paraula és un element fonamental dels recursos estètics dins de la seva obra. Però fins i tot en aquelles peces on Abad incorpora un text al mateix nivell semàntic que una imatge o un objecte, el text escollit, almenys des de la segona meitat dels vuitanta, és rellevant en ell mateix. La fi de la paraula-consigna  obre el pas a aquests quatre tipus de paraula que han passat a ocupar –o que han mantingut hegemònicament- l’espai discursiu de la societat espanyola i catalana. Repassem-los breument.
El primer d’aquests tipus va ser la paraula argòtica: una mena d’insubmissió lingüística que s’imposa socialment a la primera meitat dels vuitanta de la mà d’un determinat cinema associat a la “movida” madrilenya, a la música postpunk i a una evident pèrdua de prestigi del parlar culte. Aquesta paraula expressa un rerafons nihilista, producte d’una situació social molt tensa, i d’un descrèdit accelerat dels missatges de transformació. El particular “enrichez-vous” formulat pels governs socialistes –amb prou feines matisats per la instauració d’un «petit» estat del benestar- va permetre la proliferació d’aquesta paraula totalment desproveïda de cap model exemplificant, ni discurs positiu.
En segon lloc, hi ha el que anomeno «la paraula al paire», una paraula desgovernada, lliure a la fi del pes de la consigna, del pes del vector de futur. Aquesta paraula havia de permetre una floració de reflexió, de pensament alliberat de la necessitat de demostrar el sentit final de la història, que s’hauria mostrat inexistent el 1989 amb la caiguda del mur de Berlín. La meva impressió és que a Espanya aquesta paraula no s’allibera, sinó que repeteix amb altres tons allò que el professor Claudio Guillén ha anomenat molt precisament «ensayismo ibérico»: una profusió d’impressions, de frases contundents, de relacions superficials en les que el rigor del contrast, l’anàlisi seriós i la capacitat de fonamentar les intuïcions és molt dèbil. En català, la situació és molt més greu ja que ni tan sols hi ha assaig pràcticament. Així, doncs, aquesta paraula que hauria pogut ser molt suggerent, ha sucumbit com «le bateau ivre» a l’embriaguesa de la seva pròpia llibertat.
La paraula retòrica. De la mà de la profusió dels canals d’informació i propaganda que es posen en marxa durant la dècada dels 80 –televisions i ràdios autonòmiques, nous canals de televisió, nous sistemes de comunicació, difusió de la informàtica, etc.-; de la tardana difusió a casa nostra del postmodernisme; de la politització de la política; i a Catalunya del pes cada cop més sensible d’un discurs nacionalista que potser no és efectiu en el seu dir, però sí en el seu reduir l’espai públic d’aquest dir, de la mà de tots aquests processos, doncs, la paraula retòrica, sofista, la que utilitza brillants trucs de presentació d’ella mateixa per fer-se un lloc dins l’àgora del mercat, és cada cop més present i més forta. El cop d’efecte, la suplantació, la mitja veritat quan no directament la mentida esdevenen recursos socialment acceptats i, en alguns casos, fins i tot clarament hegemònics. 
Abad va ser-ne de seguida molt conscient d’aquestes derives negatives de la paraula, del discurs, i del dir. A El sueño imperativo (1987), un marc clàssic emmarca una gran fotografia d’un cap hel·lenístic de la Gorgona Medusa. Als peus de la fotografia, un petit monitor reprodueix la fotografia. Al seu costat, una làpida de marbre amb la inscripció «Nada». «Ja no hi ha res», deia una cançó postrevolucionària  de Léo Ferré dels anys 70. Abad hi rebla: «la petrificación que genera la TV es el reflejo de la indiferencia, del conformismo, y de la pasividad que caracteriza nuestra sociedad». O bé, «La analogía medusa-TV articula la capacidad de resistencia a la seducción. La TV, como informador de productos en el mercado, favorece la espectacularidad frente al significado».
És precisament aquesta voluntat de resistència a aquests fenòmens apuntats per Abad el que permet introduir el darrer exemple de paraula que emergeix del seu submergiment a meitat dels 80. Es tracta d’una paraula resistent, d’una paraula que ha hagut de fer, i fa encara, una llarga trajectòria en el desert, una paraula que alça el vell emblema humanista encara, que reconeix la fragilitat de l’ésser humà, la seva limitació, i la capacitat d’aquest ésser de destruir els seus semblants, deshumanitzant-los. Però davant els altres tres desenvolupaments examinats anteriorment, la paraula resistent  postula certa condició de veritat abastable al llenguatge, una certa connexió versemblant entre llenguatge i món. Veritat artística, s’entén.  
És en aquesta paraula on Abad explorarà camins per poder aixecar murs de contenció, de defensa, a la destrucció del món que Char evocava; i també, passarel·les, camins que permetin reconstruir una concepció de la cultura com a crítica i civilització. Aquesta urgència connecta Abad amb una forta tradició poètica, de poetes (Celan, Ajmàtova, Tsvetaieva, Char, Mandelstam) que elaboren precisament la seva obra com a  fites de la lluita per mantenir el sentit humà del món. El 1947, Salvatore Quasimodo publicava aquest poema «Il mio paese è Italia». En ell, l’allunyament dels dies del feixisme provoca en el poeta una reflexió sobre la necessitat de portar al present la barbàrie dels dies terribles, i a la vegada la necessitat de defensar la vida.
Piú i giorni s’allontano dispersi
e piú ritornano nel cuore dei poeti.
Là i campi di Polonia, la piana di Kutno
con le colline di cadaveri che bruciano
in nuvole di nafta, là i reticolati
per la quarantena d’Israele,
il sangue tra i rifiuti, l’esantena torrido,
la catena di poveri già morti da gran tempo
e fulminati sulle fosse aperte dalle loro mani,
là Buchenwald, la mite selva de faggi,
il suoi forni maledetti: là Stalingrado,
e Minsk sugli acquitrini e la neve putrefatta.
I poeti non dimenticano. Oh la folla dei vili
Dei vinti dei perdonati dalla misericordia!
Tutto si travolge, ma i morti non si vendono.
Il mio paese è Italia, nemico piu straniero,
e io canto il suo popolo e anche il pianto
coperto dal rumore del suo mare,
il limpido lutto delle madri, canto la sua vita.

És un dels primers poemes que conec que criden a la lluita contra la desmemòria. La consigna és triple: els poetes no obliden, els morts no són en venda, l’enemic més estranger és a l’interior del país. Aquest procés de dol, i de construcció posterior d’una anàlisi sobre allò que ha estat la causa del dol, s’inicia doncs a Itàlia ja el 1947. A Espanya, impossible llavors. El treball de dol i de memòria en realitat s’inicia amb la transició, però no serà fins al cap de molts anys, a la dècada dels noranta, on assolirà un cert protagonisme en el discurs social. Protagonisme tardà, i discutible, com veurem més tard. En tot cas, però, aquesta observació a propòsit de Quasimodo ens permet introduir el darrer tema que de l’obra d’Abad voldria comentar.

Es tracta precisament del recorregut que aquesta fa des de la malenconia fins al dol. Freud, el 1915, dedica un estudi a «Dol i malenconia», aquesta “malaltia natural” que experimenta el supervivent –la paraula prové de la psicoanàlisi tal com la cito aquí- que ha perdut el seu objecte d’amor. L’interès de Freud era establir els patrons analítics amb els quals ajudar al supervivent a efectuar el treball psíquic per superar aquesta pèrdua irremeiable de l’objecte. Es tracta a la vegada d’advertir la problemàtica de la caiguda en la malenconia, que és una patologia clínica. Per Freud, el treball del dol té un objectiu: acceptar que l’objecte perdut ja no existeix i deslligar la libido dels lligams que la retornen a l’objecte. La interiorització progressiva del desaparegut produirà un lent abandó de l’activitat mental lligada a les representacions mentals de l’objecte absent. El triomf en el procés de dol, observa Freud, s’aconsegueix quan el subjecte és capaç a la vegada de salvar l’amor per l’objecte perdut i l’amor per la vida. La malenconia, per Freud, era una psicosi de defensa. Aquesta malaltia la comparava a «una hemorràgia interna» en què la l’excitació sexual es precipitaria per un «forat» del psiquisme impossibilitant les altres funcions d’aquesta excitació. Però a la vegada, constatava que la malaltia havia cridat l’atenció dels poetes i dels místics, que, des de l’Edat Mitjana, identificaven certes formes de la malenconia amb l’accedia i posteriorment la desesperació romàntica. El pas d’allò que era una manifestació del psiquisme de subjecte a uns patrons de comportament codificats estèticament i filosòficament va obrir la porta a la incorporació d’aquesta dualitat dol-malenconia a l’anàlisi artístic. Val a dir, que en un dels textos més importants en els que ha treballat Abad, el filòsof jueu hi dóna un paper protagonista a aquesta accedia. L’any 1963, el metge i psicòleg Alexander Mitscherlich iniciava la publicació dels seus assaigs sobre la revisió d’aquests conceptes freudians i la seva aplicació a la psicopatologia social. Allò que ara ens interessa és la idea que desenvolupa Mitscherlich que el gran salt endavant econòmic i social de l’Alemanya dels anys seixanta en realitat és la sublimació de l’oblit del seu passat nazi, i que aquest oblit retornava agressivament en forma de malestar social, tensió i neurosi de treball que en realitat era una sortida malenconiosa d’una societat que no ha fet el seu treball del dol. Més endavant, el 1971, publicaria un altre assaig en què denunciava l’urbanisme modern com a font de destrucció del veritable benestar social. Com veiem, som molt a prop de les temàtiques que treballa des de fa vint anys Abad.
Retindrem, doncs, que l’exposició que fa Mitscherlich de la dialèctica malenconia-dol ens és útil per entendre com Abad ha anat construint una reflexió estètica que li ha permès de passar de les primeres instal·lacions on els temes són la corrupció del paisatge, el perill de la seva destrucció, la desaparició del món tèxtil en què s’havia creat, la proliferació encegadora dels media, a la reflexió que combina la destrucció dels llocs de dol, en un procés combinat i inusual d’antropofagia urbanística i esborrament de les marques històriques de la repressió. A una de les darreres obres multimèdia, Wooden house, de Francesc Abad,  hi trobem la següent reflexió:
«Una parte importante de mi trabajo surge de la pérdida y de la ausencia. Contar aquel tiempo que ya no es, desde la sombra o la huella de su desaparición. Este podría ser el lugar de una nueva mirada» Wooden house 39.
Allò que apareix en aquesta reflexió són dos temes centrals en el context cultural actual: el de l’art com a reconstitució de la pèrdua del passat absorbit per una acceleració violenta del temps social; i la posició de la subjectivitat en un món d’identitats i veus plurals. La mirada nova que cerca Abad no se situa en la construcció d’un futur que, entès com a trencament, sinó precisament en el contrari, en l’elaboració d’un llenguatge estètic que pugui representar no pas tant el món abolit sinó precisament la distància que existeix entre la pèrdua d’aquest món i la seva absència: entre la malenconia i el dol. Però a la vegada, aquesta representació esdevé una forma de construir-se una identitat dins d’un món polifònic que aposta pel carnaval i del qual l’artista vol fugir. Despullar-se de la disfressa que permet a la vegada ser reconegut com a actuant en un món espectacular i especular. Sorprèn avui en dia aquesta aposta per l’ètica, però hem de dir que en el cas d’Abad aquest és un argument central de la seva estètica. 
Ara bé, el procés de construcció d’un llenguatge estètic fonamentat en l’absència provocada per una pèrdua apunta a la fragilitat d’aquesta elaboració, a la seva condició de fluït, dinàmic, que transita entre la fixació malenconiosa i la superació mitjançant el dol.
Per fer aquest pas, de la malenconia al dol, li ha calgut primer fer un marrada necessària pel tema de la víctima. Com comentava el mateix Abad, al seu treball a l’exposició sobre les «Literatures de l’exili» hi havia, a l’entrada, unes branques que representaven les branques de l’arbre del pati de casa seva, de nen, on els grans seien a parlar de la seva memòria de la guerra civil i de la repressió, i que el seu treball en aquesta exposició li ha permès fer aflorar tot aquest món viscut, arraconat primer per ser recuperat en forma de motiu central de la seva obra darrera. Precisament en aquest sentit parlo de la subalternitat de l’obra d’Abad. Els materials i la reflexió que fa sobre aquests materials confereixen una poètica a l’obra d’Abad que s’allunya dels circuits de domesticació mercantil que proliferen en el moment actual. Precisament perquè no és una celebració, ni una epifania. A l’obra citada més amunt llegim en un altre moment:   
«¿Incendiar la casa?
La historia no puede ser contada
Tampoco puede ser borrada
¿Qué hacer con la memoria?
¿Restaurarla o huir con ella?
Cancelar un pasado o neutralizarlo
Al paso que se vislumbra un nuevo horizonte»

Per un historiador format en l’escola racional de la disciplina, aquestes observacions disparen totes les alarmes. Es tracta d’una reflexió que comparteix el projecte de destrucció de la disciplina històrica a través de l’absolutització de les fonts. L’irracionalisme que hi apareix –una història que no pot ser contada, un passat que es pot cancel·lar- descansa en una cosificació de la memòria –restaurar-la, fugir amb ella- que ha esdevingut una marca distintiva del context actual. La suplantació de la història per la memòria permet precisament la liquidació dels mecanismes de verificació, d’anàlisi contrastat de les fonts, de l’establiment de les relacions contextuals que faciliten l’elaboració d’una narració que porti el passat al present. No obstant, malgrat aquestes objeccions, el tema de la memòria en l’obra de Francesc Abad  il·lustra una de les característiques fonamentals de la reflexió que s’ha fet a Espanya sobre el passat recent. També il·lumina de retruc les mancances d’aquesta reflexió. Entre nosaltres, la memòria ha funcionat com una narració subalterna resistent. Resistent primer a l’intent de destrucció de la tradició dels vençuts pel franquisme. Resistent en segon lloc a la seva banalització en la transició –el famós pacte de l’oblit mutu-. Els atacs des de la historiografia revisionista, o de certa literatura -revisionista també- però de gran èxit gràcies al camuflatges que proveeix una visió condescendent sobre aquesta tradició, poden dur-se a terme perquè no existeix cap mur de contenció científic, sòlidament establert, i socialment estès, que permeti desmuntar in nuce aquestes superxeries a la Pío Moa. La memòria en l’obra d’Abad funciona d’una manera diferent a com ho fa en Semprún o Cercas. I tornem ara al tema de la víctima.

El tema de la víctima a l’obra d’Abad apareix, que jo sàpiga, el 1988. I ho fa des d’una experiència artística sobre la figura de Benjamin que li permetrà establir un projecte que culmina en el treball sobre el Camp de la Bota i, més actualment, en el projecte Benjamin, presentat al museu de Granollers. A la instal·lació «Spuren» “petjades”, trobem la fotografia de la suposada tomba de Benjamin a Port-Bou i davant seu dues maletes. Aquestes maletes són les maletes que el mateix Abad portava quan feia de viatjant per una empresa tèxtil de Terrassa. En elles hi havia el mostrari. El pes de les maletes era gran, traginar-les un problema. Les maletes, evidentment, feien referència a la famosa maleta que Benjamin portava quan va arribar a Port-Bou, contenint diversos manuscrits, entre ells el d’un dels textos que estava treballant en aquell moment: les «Tesis de filosofia de la història». Aquesta maleta es va perdre, i el seu contingut ha esdevingut un petit mite cultural. La força evocadora, ara que sabem que les maletes són les mateixes que Abad portava en els seus desplaçaments com a viatjant del tèxtil, s’imposa amb força: el món del tèxtil, la commemoració del dol de la víctima del nazisme, la reflexió sobre el temps històric i la tradició dels oprimits que analitzava en aquests textos Benjamin. Val a dir, que si bé la recepció a Espanya de Benjamin es fa als inicis dels anys setanta, no ha estat fins els 80 que ha esdevingut un autor abastament citat. Per això, la peça sobre Benjamin, que és la primera de dues més que en farà Abad, esdevé molt pionera entre nosaltres.

Benjamin, doncs, permet a Abad entrar en contacte amb l’experiència de la víctima, a donar-li forma en la relació que ell pot establir-hi en tant que la seva subalternitat l’apropa tant a l’experiència com a la necessitat d’expressar-la. El següent pas serà la conversió de la víctima en testimoni. Aquí és on ocupa un lloc central la darrera part de l’obra d’Abad. Abad assumeix l’imperatiu moral present a les tesis de la filosofia de la història que diu «Articular el passat històricament no vol dir reconèixer-lo “tal com era”. Vol dir, emparar-se d’un record tal com esclata en un instant de perill». Així s’inicia la tesi VI. A partir dels anys 80, Abad percep que vivim en un “instant de perill”, i que aquest perill, que s’articula contemporàniament en la generalització mercantilista que acompanya el procés de globalització, ha de ser combatut no pas amb la força dels vius només, sinó també amb les dels morts. Abad esdevé, a la seva manera, un testimoni. I per tant, s’apropa a Celan i Mandelstam, Levi, -com abans havia fet amb Adorno i Bloch- i s’allunya de Heidegger; per això para la taula i hi convoca a l’obra «Hotel Europa» a Char, el combatent.  Per això, també, aprèn que la fàbrica que porta filmant durant més de vint anys i que és l’espai on la «veu social» s’instal·la a WartWar és a la vegada l’espai de la seva poètica subalterna.
Una de les tasques del testimoni es fornir d’elements a les generacions següents perquè allò que es testimonieja –per utilitzar l’exacta expressió que prenc de Carles Torner- no es perdi. Ningú por testimoniar pel testimoni; però, quan aquest no hi sigui, caldrà que algú s’hagi “emparat” del record del testimoni, de la tradició, per seguir amb Benjamin, de tal manera que com diu Rastier «integrado en la cultura y convertido en una de sus obras vivas, el testimonio ... contribuye a preservar la cultura europea de su propia barbarie». Salvar aquest patrimoni no és feina de la memòria oficial, ni de la museística; salvar aquest patrimoni és producte d’una narració «subalterna», que dialoga fragmentadament, si es vol, amb aquests testimonis.

Per aquesta raó no es pot entendre l’obra d’Abad com a producció de singularitats, ni com a repetició de leit-motivs, sinó com a procés obert l’objectiu final del qual és encara per determinar, perquè crea un món a la mesura que el revela en la seva producció artística. No és que doni ell veu a aquells que no en tenen, sinó que podríem entendre la seva obra com un procés –subaltern- de fer-se amb una parla, que descansa en una convicció –la important fragilitat de l’ésser humà-, la contemplació primera del qual el duu a la malenconia, per superar-la després a través de l’acció pràctica i teòrica –benjaminiana i adorniana- del dol convertint-la finalment en l’apropiació d’una tradició dels oprimits, només resseguible des del present d’Abad. És en aquest sentit que entenc la seva obra en el context actual: el d’una subjectivitat que lluita per no ser engolida en la marea de les veus confuses del present i de les inaudibles del passat, tot creant una polifonia que és la d’una tradició a la vegada recreada, retrobada i inventada.



Josep M. Lluró.
Abril 2006-Febrer 2007