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Diagonal núm.1 08019 Barcelona
Francesc Abad


Las voces bajas del pasado frente a la utopía degenerada
Jordi Font i Agulló


El espacio público como palimpsesto
Ivan Bercedo
Jorge Mestre



¿Quiénes fueron los fusilados?
Marga Gómez


Una nueva e imprevisible experiencia
Dolors Juárez Vives
Jordi Ribas Boldú



Lugares de olvido
Manuel Delgado


El arte y la historia ante la espectacularización del testimonio
Jordi Font i Agulló


Francesc Abad. Experimentación y subalternidad
Josep M. Lluró


Archivo Abierto / Inventario Imposible



De la experiencia del testimonio
Francesc Abad


Associació pro Memòria als Immolats per la llibertat de Catalunya



Francesc Abad. Experimentación y subalternidad


Por la ambición estética, así como por el conjunto de temas que aglomera, atrayéndolos y configurándose desde ellos, como los fragmentos a su imán, la obra de Francesc Abad se nos aparece con una singularidad dentro del campo artístico español que se polariza en un punto –que es donde nos encontramos ahora con el proyecto del Camp de la Bota- a partir del cual las preguntas que suscitas son nuevas.
A lo largo de este texto querría sugerir que los trabajos de Francesc Abad representan una lectura particular e innovadora dentro del contexto artístico catalán y español del arte que podríamos definir como postauschwitz o postexterminio.
Su investigación estética parte de la convicción que el camino de la pintura, como medio de creación del mundo, ha llegado a su fin. La necesidad de explorar con nuevos soportes para poder trabajar con la dimensión contemporánea de la Materia –digital, electrónica, hoy virtual- se encasta con la temática que es conformada de esta Materia, que en Abad es la creación de un arte de la memoria de los subalternos: de las víctimas de la represión franquista, de la víctima de Auschwitz, estatuida como emblema –a la vez heraldo y recordatorio. La fragilidad de esta Materia se presenta como una de sus características evidentes. Por ejemplo, la disolución que representa para la identidad de la víctima singular la dinámica conmemorativa actual. O el exorcismo adormecedor del Evento que su monumentalización supone. Con estos elementos, de una tan difícil manipulación, tan precarios, trabaja Abad. Precariedad del signo y de la obra, como las palabras que Abad escribe en la arena de la playa o en un papel (“Auschwitz”, “memoria”) y que el mar, y el agua del recipiente donde está depositado el papel, borra, quedando solamente ya no el signo-artefacto de la obra, sino su recuerdo digital, grabado en la cámara de dvd. Rastros evanescentes como las conversaciones a la sombra del árbol frutero –el guaiac, traducción tan alejada de la verdad de aquel árbol que era el “palo-santo”- de la casa familiar en la que el niño Abad aprendía el vocabulario de la subalternidad.
Es, pues, con estos materiales, aparentemente tan alejados, como el artista irá construyendo un dominio antes inexistente.
Este dominio estético construido desde el fragmento, desde la concepción de la experiencia artística como, básicamente, experiencia en construcción, obra en progreso, que debe abrirse a la plaza pública y huir en la medida de lo posible de su mercantilización, nos obliga a un proceso de seguimiento, de reconstrucción y de reflexión. No hay teología en la obra de Francesc Abad y, por ende, no parece que ninguna de sus piezas constituya un epítome, que nos permita abarcar el conjunto. La fractalidad expresa solamente el conjunto de preocupaciones nucleares a partir de las cuales es posible, a posteriori, reencontrar en el fragmento el esquema de la pregunta que anima a la obra en su totalidad. Pero esta totalidad sólo es perceptible acompañando al autor en el proceso creativo.
La información biográfica situaría a Francesc Abad (Terrassa, 1944) dentro de la generación que tuvo que afrontar la constatación de que las consecuencias del gran desastre de 1914-1945 no habían sido debidamente exploradas ni por el arte, ni por el discurso político o filosófico. A las dimensiones de este desastre, en el caso de Abad, se añadía su pertenencia a una clase social vencida en la guerra civil, y subalterna en el contexto social de una ciudad, Terrassa, que de entre las ciudades catalanas era, juntamente con dos o tres más, un ejemplo del capitalismo brutal anterior a 1936 y posterior a 1939. El lapso entre estos años, marcado por la guerra civil, no es incorporado por Abad en su obra, pese a que por el contrario, del periodo en el que él nació y fue niño (hasta los 14 años, cuando se puso a trabajar) hace, en el tema central de la represión franquista, su eje de trabajo actual.
Por lo tanto, Francesc Abad trabaja sobre una serie de temas que también han interesado –entre otros y en una lista deliberadamente dispar- a artistas como Ansel Kiefer, Christian Boltanski o Francesc Torres. No es el aspecto generacional lo que querría subrayar, sino la ruptura antropológica a la que estos artistas –por otro lado inclasificables dentro de un grupo- deben hacer frente.
La compasión se convierte en el primer problema de estos jóvenes de entonces que ven como los caminos ensayados por sus maestros no les sirven. El expresionismo abstracto y la pintura matérica, que son las primeras tendencias que demandan romper con el pasado, lo hacen de una forma muy relativa. El lenguaje debía ser nuevo, porque eso que había que representar era, en rigor, irrepresentable con los lenguajes artísticos heredados.
Y porque la Materia había expelido violentamente el Evento, que daba entonces los primeros síntomas de solidificación, era precisamente inaprensible con las técnicas antiguas. El lenguaje de la imagen fílmica –tan subalterna en algunas de sus características- aparecía como un horizonte. Es en este punto donde la obra de Godard y la trayectoria experimental del último Abad se encuentran y se acompañan, momentáneamente.
Toda la reflexión sobre la estética hecha por Adorno a partir del exterminio subrayaba la dificultad de liberar el arte del peso que había contraído en la celebración de la barbarie. Comprender, pues, esta Materia y lo que en ella se revelaba. Para Abad, este proceso de comprensión se hacía desde los márgenes del campo artístico. Trabajador del textil desde los 14 años hasta los 26, se puede considerar que su singlada intelectual se ha hecho de una manera autodidacta. Este hecho es decisivo para entender su obra, porque ilustra a la vez el carácter subalterno de su producción y el contexto de desinformación y represión en el que creció la juventud catalana de posguerra. Así, lo que en otros países –Francia, Alemania- formaba parte, aunque fuera de manera superficial, de la reflexión social sobre el pasado, en España, esta reflexión era, de entrada, propaganda de los vencedores, triunfo social de sus valores, y ocultación, estigmatización interiorizada de los vencidos. Más aún, si estos vencidos sufren una represión implacable que liquida, vía asesinato o exilio, esas voces y esas palabras que podrían dar nombre a las cosas. Y en el caso de los artistas salidos de los medios subalternos, esta condición refuerza aún más el silencio, la inexpresividad y la ocultación a causa de la vergüenza, el miedo, y a veces, de la ausencia de los conceptos que podrían hacer entendedora su experiencia. En este sentido, la obra literaria de Julià de Jòdar ilustra el alcance de esta insuficiencia del lenguaje. Solamente los hijos, que han podido de alguna manera abrirse al lenguaje que sus padres no poseyeron o habían olvidado, pueden finalmente afrontar la huella escondida de la ruptura a la que hacíamos referencia.
Podemos así situar algunos de los parámetros diríamos estructurales a partir de los cuales construir la lectura de la obra de Francesc Abad. La subalternidad, la ruptura antropológica, el agotamiento de las segundas vanguardias, y en concreto de la pintura, y la lucha contra la represión franquista mediante en primer lugar la voluntad de hacerse con el lenguaje propio que pudiera expresar los tres elementos anteriores. También los hay contextuales, ya a éstos me referiré seguidamente. Antes, parece necesario precisar qué es lo que se debe entender aquí por subalternidad.
Uso el término tomándolo prestado de los trabajos del historiador indio Rahanit Guha. Guha ha definido el concepto dotándolo de una poderosa carga explicativa. Su primera aproximación nos puede parecer muy general: subalterno sería todo aquello que no forma parte de la elite de una sociedad. Pero, para Guha, la subalternidad se caracteriza por una experiencia social, por una reflexión sobre la condición de los que la padecen, que aunque insuficiente, o quizá no lo suficientemente bien instrumentalizada, usa unas categorías de comprensión y análisis que son alternativas a las de las elites dirigentes. El concepto de subalternidad es más “líquido” que el de “clase”, y más descriptivo que el de “pueblo”. Incorpora un segmento social muy extenso y contradictorio, que obliga al historiador a afinar su escucha. Pero lo que nos interesa del concepto es lo que Guha explica al analizar las consecuencias de la decisión tomada por el campesinado indio de rebelarse en la época del estado colonial: “sublevarse”, dice Guha, “significaba destruir muchos símbolos familiares que había aprendido a leer y a manipular, para poder extraer un significado del duro mundo que lo rodeaba y vivir en él. El riesgo de “perturbar el orden” en estas condiciones era tan grande que no podía permitirse embarcarse inconscientemente en un proyecto parecido”. De esta forma, pues, la subalternidad implica la toma de conciencia de que uno usa unas categorías intelectuales y culturales que le son familiares, pero que no son propias. Implica la noción de que hace falta un lenguaje propio para poder explicar el mundo, y la conciencia del peligro que supone exponer este lenguaje aprendido y “subalterno” a la violencia, juntamente con la convicción razonada que a veces es necesario hacerlo. Para crear de esta forma, en proceso de creación de las antiguas categorías mentales, unas nuevas y propias. La subalternidad: una libertad in progres.
Benjamin llamaba a este proceso cognitivo y revolucionario “la tradición de los oprimidos”.
Pienso que esta categoría ilustrará algunos de los aspectos de la obra de Abad, a la vez que explica la condescendencia con que a veces ha sido vista por las elites culturales y críticas que poseen el “verdadero lenguaje” para penetrar en la realidad “real”.
Primero la estructura, ahora el contexto. La obra de Francesc Abad se desarrolla, pues, a ambos lados de una ruptura: la que supuso para una parte de este país la pérdida de las esperanzas de transformación radical de la sociedad española tras la muerte de Franco. Las profundas transformaciones –aunque insuficientes- experimentadas por la sociedad española de los años sesenta y primeros setenta prepararon el camino para una transición moderada, la característica cultural más importante de la cual fue la novedad histórica de aplicar una amnesia oficial y colectiva de lo que había sido la guerra civil para los vencidos y la represión posterior. Si en Alemania el proceso de desnazificación fue tenuísimo, los juicios de Nüremberg, pese a sus sentencias moderadas, consignaron claramente un campo de víctimas y otro de verdugos. Las insuficiencias de la confrontación alemana con su pasado, y el evidente e intencionado amortecimiento del debate sobre la nazificación colectiva, no pueden ocultar, en cambio, el hecho que la clarificación de los crímenes del nazismo traza una línea roja que delimita el pasado y el presente. En Italia, el proceso fue a la vez más y menos catártico. Sin juicios parecidos a los de Nüremberg, el hecho que Mussolini fue ejecutado por los partisanos, y la existencia precisamente de esta resistencia armada al fascismo, confirió al presente nacido en 1945 de una legitimidad que permitía también delimitar un “antes” y un “después” del fascismo. En este sentido, y esto es primordial para entender la obra de Abad posterior a 1984, Alemania e Italia habían hecho, aunque de manera insuficiente, un ajuste de cuentas con su pasado, y habían establecido claramente el carácter criminal de sus respectivos fascismos. La transición española bloqueó un proceso parecido.
Paralelamente, Abad llega a la práctica artística precisamente en un momento cultural marcado por una gran revolución, que permite, por un lado, una transformación social de los países occidentales marcada por la extensión de los “valores” de las clases medias a una parte importante de la sociedad, como consecuencia del crecimiento económico español de esta época. Por otro lado, el triunfo de los valores culturales de una juventud de clase media que asume los referentes populares que se exportan desde el mundo anglosajón, más la decisiva incorporación de la mujer en el –relativo- protagonismo de estos cambios, hace que la España de los años sesenta y setenta viva una convulsión social parecida a la de Europa y América, aunque en un contexto dictatorial. Esta dictadura podía entorpecer este proceso, pero no pararlo. Así, el mundo físico en el que Abad había crecido –la fábrica, el barrio, la delimitación estricta entre la naturaleza y la ciudad, la accesibilidad a esta naturaleza (la montaña de Sant Llorenç) aún agrícola o virgen, la ciudad trabajadora que con su paisaje urbano marcado por la estricta delimitación del espacio de la fábrica y el de las casas de los trabajadores que en ella trabajaban- estaba a punto de experimentar un cambio traumático. La subjetividad del artista en formación que era entonces el joven Abad se encontraba, pues, en la puerta de un mundo que nacía y del cual asistía al nacimiento y, a la vez, la desaparición de aquel origen, las raíces del cual no podía expresar porque aún no formaban parte de su conciencia estética. La subalternidad de su mundo aún no le permitía dar valor, expresar, hacer visible, este mundo que en la literatura de Jòdar metafóricamente ha delimitado en el recuerdo del patio de las horchateras donde la vieja Eulògia, de la que el narrador de su ciclo toma relevo, explica el mundo. Una doble crisis precipitará la sensibilidad hacia la expresión.
Cuando a principios de los 70, Abad, gracias a un mecenazgo, hace una estancia de seis meses en Nueva York, toma la distancia necesaria para percibir desde un prisma diferente el mundo del cual proviene y al cual, al volver, no deseará reingresar jamás. La revuelta contra la vivencia subalterna –que le llevaba a vivir entre la fábrica y la casa-, coincide con el inicio de la crisis del textil. Pocos lugares como Terrassa para calibrar la magnitud de la hecatombe que dicha crisis supuso para la sociedad catalana que dependía del sector. Y para su clase obrera y para su cultura. Esta es una historia aún por hacer. Y tiene en la obra temprana de Abad un capítulo importante a analizar.
Podemos traer aquí aquellos versos de un poeta muy admirado por Abad que sintetizan los cambios que comentamos, y que explican la comprensión que Abad hace de sus mundos como “mundos abolidos”. Dice Char:
Quartier suivant quartier la liquidation du monde se poursuit
Sans interruption
Sans égarement
Y este mundo que se destruye barrio a barrio, en Terrassa, Abad lo puede ver desde los años setenta.
La doble crisis reseñada hace un momento provoca una cesura dentro de la obra de nuestro autor, que sin ser una ruptura, funciona como los dos hemistiquios de un verso; esta cesura, que da sentido a su obra desde 1974, la situaríamos alrededor de la mitad de los años ochenta, y se caracteriza por el abandono de las prácticas más vinculadas al “grupo de trabajo” y a la acción –body art, el primer conceptualismo- para abrazar un nuevo camino del conceptualismo, más intelectual, más de reflexión, que siguiendo la exploración que hace Abad de la obra de la “escuela de Frankfurt” y, seguidamente, de la de Walter Benjamin, que se convierte en un verdadero “hilo rojo” de este segundo “hemistiquio”, incorpora la instalación, el diario de trabajo, y la obra en progresión como “soportes” de un arte –por muy contradictorio que parezca- desmaterializado. Este elemento está vinculado a la transformación que ha experimentado en Occidente la palabra y que en España, aunque tarde, también se efectúa.
La palabra de los años setenta era una palabra “consignada”, una palabra política, una palabra vinculada a la transformación y a la recuperación de las libertades políticas y sociales. La transición puso en crisis esta palabra, que al mismo tiempo experimentó los estragos que en toda Europa y los Estados Unidos había sufrido a manos del estructuralismo, el postestructuralismo y el postmodernismo. El relativismo, la deconstrucción, el pensamiento débil, habían agrietado una concepción del lenguaje –artístico, político, social- monolítica, autorreferencial, autoritaria, y ortodoxa, con un vector de pretendida verdad robusta. Para un arte conceptual, donde el texto juega un papel estratégico, este hundimiento de la palabra “consignada” se convierte en un elemento central en la reflexión sobre el desarrollo del lenguaje. A lo largo de los setenta, la ruina de este lenguaje permitió la emergencia de otros nuevos. En concreto, y a efectos de la exposición que estoy haciendo, aquí señalaré cuatro. Me gustaría remarcar que esta discusión tiene relevancia aun tratándose de un artista plástico por la importancia que tiene el texto en la obra de Francesc Abad. Efectivamente, sea como texto de lectura y reflexión, como texto convertido en imagen o como texto-emblema, la palabra es un elemento fundamental de los recursos estéticos dentro de su obra. Pero aun en aquellas piezas en las que Abad incorpora un texto en el mismo nivel semántico que una imagen o un objeto, el texto escogido, al menos desde la segunda mitad de los ochenta, es relevante por si mismo. El fin de la palabra-consigna abre paso a estos cuatro tipos de palabra, que han pasado a ocupar –o que han mantenido hegemónicamente- el espacio discursivo de la sociedad española y catalana. Repasémoslos brevemente.
El primero de estos tipos fue la palabra argótica: una especie de insumisión lingüística que se impone socialmente en la primera mitad de los ochenta, de la mano de un determinado cinema asociado a la “movida” madrileña, a la música postpunk y a una evidente pérdida de prestigio del habla culta. Esta palabra expresa un trasfondo nihilista, producto de una situación social muy tensa, y de un descrédito acelerado de los mensajes de transformación. El particular “enrichez-vous” formulado por los gobiernos socialistas –a penas matizado por la instauración de un “pequeño” estado del bienestar- permitió la proliferación de esta palabra totalmente desproveída de un modelo ejemplarizante, ni discurso positivo.
En segundo lugar, hay la que llamo “la palabra al paire”, una palabra desgobernada, libre al fin del peso de la consigna, del peso del vector del porvenir. Esta palabra debía permitir una floración de reflexión, de pensamiento liberado de tener que demostrar el sentido final de la historia, que se habría mostrado inexistente en 1989, con la caída del muro de Berlín. Mi impresión es que en España esta palabra no se libera, sino que repite en otros tonos eso que el profesor Claudio Guillén ha llamado muy precisamente el “ensayismo ibérico”: una profusión de impresiones, de frases contundentes, de relaciones superficiales en las que el rigor contrastivo, el análisis serio y la capacidad de fundamentar las intuiciones es muy débil. En catalán, la situación es mucho más grave, ya que ni tan siquiera existe el ensayo, prácticamente. Así, pues, esta palabra que hubiera podido ser muy sugerente, ha sucumbido como “le bateau ivre” a la embriaguez de su propia libertad.
La palabra retórica. De la mano de la profusión de los canales de información y propaganda que se ponen en marcha durante la década de los 80 –televisiones y radios autonómicas, nuevos canales de televisión, nuevos sistemas de comunicación, difusión de la informática, etc.-; de la retrasada difusión en nuestra tierra del postmodernismo; de la polarización de la política; y en Catalunya, del peso cada vez más sensible de un discurso nacionalista que quizá no es efectivo en su decir, pero sí en reducir el espacio público de este decir, de la mano de todos estos procesos, pues, la palabra retórica, sofista, la que usa brillantes trucos de presentación de si misma para hacerse un lugar en el ágora del mercado, es cada vez más presente y más fuerte. El golpe de efecto, la suplantación, la media verdad cuando no directamente la mentira, se convierten en recursos socialmente aceptados y en algunos casos claramente hegemónicos.
Abad fue en seguida muy consciente de estas derivas negativas de la palabra, del discurso y del decir. En El sueño imperativo (1987), un marco clásico enmarca una gran fotografía de una cabeza helenística de la Gorgona Medusa. A los pies de la fotografía, un pequeño monitor reproduce la fotografía. A su lado, una lápida de mármol con la inscripción “Nada”. “Ya no hay nada”, decía una canción postrevolucionaria de Léo Ferré de los años 70. Abad rebla: “la petrificación que genera la TV es el reflejo de la indiferencia, del conformismo, y de la pasividad que caracteriza nuestra sociedad”. O, “la analogía medusa-TV articula la capacidad de resistencia a la seducción. La TV, como informador de productos en el mercado, favorece la espectacularidad frente al significado”.
Es precisamente esta voluntad de resistencia a estos fenómenos apuntados por Abad lo que permite introducir el último ejemplo de palabra que emerge de su inmersión en la mitad de los años 80. Se trata de una palabra resistente, de una palabra que ha tenido que hacer, y aún hace, una larga trayectoria en el desierto, una palabra que alza el viejo emblema humanista, auque reconoce la fragilidad del ser humano, su limitación, y la capacidad de este ser para destruir a sus semejantes, deshumanizándolos. Pero ante los otros tres desarrollos analizados anteriormente, la palabra resistente postula cierta condición de verdad asequible al lenguaje, una cierta conexión verosímil entre lenguaje y mundo. Verdad artística, se entiende.
Es en esta palabra donde Abad explorará caminos para poder alzar muros de contención, de defensa, a la destrucción del mundo que Char evocaba; y también, pasarelas, caminos que permitan reconstruir una concepción de la cultura como crítica y civilización. Esta urgencia conecta a Abad con cierta tradición poética, de poetas (Celan, Ajmátova, Tsvetaieva, Char, Mandelstam) que elaboran precisamente su obra como hitos de la lucha para mantener el sentido humano del mundo. En 1947, Salvatore Quasimodo publicaba este poema “il mio paese è Italia”. En él, el alejamiento de los días del fascismo provoca en el poeta una reflexión sobre la necesidad de llevar al presente la barbarie de los días terribles, y a la vez la necesidad de defender la vida.

Piú i giorni s’allontano dispersi
e piú ritornano nel cuore dei poeti.
Là i campi di Polonia, la piana di Kutno
con le colline di cadaveri che bruciano
in nuvole di nafta, là i reticolati
per la quarantena d’Israele,
il sangue tra i rifiuti, l’esantena torrido,
la catena di poveri già morti da gran tempo
e fulminati sulle fosse aperte dalle loro mani,
là Buchenwald, la mite selva de faggi,
il suoi forni maledetti: là Stalingrado,
e Minsk sugli acquitrini e la neve putrefatta.
I poeti non dimenticano. Oh la folla dei vili
Dei vinti dei perdonati dalla misericordia!
Tutto si travolge, ma i morti non si vendono.
Il mio paese è Italia, nemico piu straniero,
e io canto il suo popolo e anche il pianto
coperto dal rumore del suo mare,
il limpido lutto delle madri, canto la sua vita.

Es uno de los primeros poemas que conozco que llaman a la lucha contra la desmemoria. La consigna es triple: los poetas no olvidan, los muertos no están en venta, el enemigo más extranjero está en el interior del país. Este proceso de duelo, y de construcción posterior de un análisis sobre aquello que ha sido la causa del duelo, se inicia pues, en Italia, ya en 1947. En España, imposible entonces. El trabajo de duelo y de memoria se inicia en realidad con la transición, pero no será hasta pasados muchos años, en la década de los noventa, cuando asumirá un cierto protagonismo en el discurso social. Protagonismo tardío, y discutible, como veremos más adelante. En cualquier caso, esta observación a propósito de Quasimodo nos permite introducir el último tema que quería comentar de la obra de Abad.
Se trata precisamente del recorrido que ésta hace desde la melancolía hasta el duelo. Freud, en 1915, dedica un estudio al “Duelo y melancolía”, esta “enfermedad natural” que experimenta el superviviente –la palabra proviene del psicoanálisis tal como la cito aquí- que ha perdido a su objeto de amor. El interés de Freud era establecer los patrones analíticos con los que ayudar al superviviente a efectuar el trabajo psíquico para superar esta pérdida irremediable del objeto. Se trata a la vez de advertir la problemática de la caída en la melancolía, que es una patología clínica. Para Freud, el trabajo del duelo tiene un objetivo: aceptar que el objeto perdido ya no existe y desligar a la libido de las ataduras que la devuelven hacia el objeto. La interiorización progresiva del desaparecido producirá un lento abandono de la actividad mental ligada a las representaciones mentales del objeto ausente. El triunfo en el proceso del duelo, observa Freud, se consigue cuando el sujeto es capaz a la vez de salvar el amor por el objeto perdido y el amor por la vida. La melancolía, para Freud, era una psicosis de defensa. Comparaba esta enfermedad a una “hemorragia interna” en la cual la excitación sexual se precipitaría por un “agujero” del psiquismo, imposibilitando las otras funciones de esta excitación. Pero, a la vez, constataba que la enfermedad había llamado la atención de los poetas y místicos que, desde la Edad Media, identificaban ciertas formas de melancolía con la accedia y, posteriormente, con la desesperación romántica. El paso de aquello que era una manifestación del psiquismo de sujeto a unos patronos de comportamiento codificados estética y filosóficamente abrió la puerta a la incorporación de esta dualidad duelo-melancolía al análisis artístico. Hay que decir que en uno de los textos más importantes en los que ha trabajado Abad, el filósofo judío da un papel protagonista a esta accedia. En el año 1963, el médico y filósofo Alexander Mitscherlich iniciaba la publicación de sus ensayos sobre la revisión de estos conceptos freudianos y su aplicación a la psicopatología social. Lo que ahora nos interesa es la idea que desarrolla Mitscherlich, que dice que el gran paso adelante económico y social de la Alemania de los años sesenta es en realidad la sublimación del olvido de su pasado nazi, y que este olvido volvía agresivamente en forma de malestar social, tensión y neurosis de trabajo que en realidad era una salida melancólica de una sociedad que no ha hecho su trabajo de duelo. Más adelante, en el año 1971, publicaría otro ensayo en el que denunciaba el urbanismo moderno como fuente de destrucción del verdadero bienestar social. Como vemos, estamos muy cerca de las temáticas que trabaja desde hace veinte años Abad.
Retendremos, pues, que la exposición que hace Mitscherlich de la dialéctica melancolía-duelo nos es útil para entender cómo Abad ha ido construyendo una reflexión estética que le ha permitido pasar de las primeras instalaciones, donde los temas son la corrupción del paisaje, el peligro de su destrucción, la desaparición del mundo textil en el que se había creado, la proliferación cegadora de los media, a la reflexión que combina la destrucción de los lugares de duelo, en un proceso combinado e inusual de antropofagia urbanística y de destrucción de las marcas históricas de la represión. En una de las últimas obras multimedia, Wooden house, de Francesc Abad, encontramos la siguiente reflexión:
“Una parte importante de mi trabajo surge de la pérdida y de la ausencia. Contar aquel tiempo que ya no es, desde la sombra o la huella de su desaparición. Este podría ser el lugar de una nueva mirada”
Wooden house 39.
Lo que aparece en esta reflexión son dos temas centrales en el contexto cultural actual: el arte como reconstrucción de la pérdida del pasado absorbido por una aceleración violenta del tiempo social; y la posición de la subjetividad en un mundo de identidades y voces plurales. La mirada nueva que busca Abad no se sitúa en la construcción de un futuro entendido como ruptura, sino precisamente en lo contrario, la elaboración de un lenguaje estético que pueda representar no tanto el mundo abolido sino precisamente la distancia que existe entre la pérdida de este mundo y su ausencia: entre la melancolía y el duelo. Pero, a la vez, esta representación se convierte en una forma de construirse una identidad en un mundo polifónico que apuesta por el carnaval y del que el artista quiere huir. Desnudarse del disfraz que permite a la vez ser reconocido como actuante en un mundo espectacular y especular. Sorprende hoy en día esta apuesta por la ética, pero debemos decir que en el caso de Abad este es un argumento central de su estética.
Ahora bien, el proceso de construcción de un lenguaje estético fundamentado en la ausencia provocada por la pérdida, apunta a la fragilidad de esta elaboración, a su condición de fluido, dinámico, que transita entre la fijación melancólica y la superación mediante el duelo.
Para dar este paso, de la melancolía al duelo, ha necesitado primero hacer una marrada necesaria por el tema de la víctima. Como comentaba el mismo Abad, en su trabajo en la exposición sobre “Literaturas del exilio” había en la entrada unas ramas que representaban las ramas del árbol del patio de su casa, de niño, donde los mayores se sentaban para hablar de su memoria de la guerra civil y de la represión, y que su trabajo en esta exposición le ha permitido hacer aflorar este mundo vivido, arrinconado primero para ser recuperado posteriormente en forma de motivo central de su última obra. Precisamente en este sentido hablo de la subalternidad de la obra de Abad. Los materiales y la reflexión que hace sobre estos materiales confiere una poética  a la obra de Abad, que se aleja de los circuitos de domesticación mercantil que proliferan en el momento actual. Precisamente porque no es una celebración, ni una epifanía. En la obra citada más arriba leemos en otro momento:      
“¿Incendiar la casa?
La historia no puede ser contada
Tampoco puede ser borrada
¿Qué hacer con la memoria?
¿Restaurarla o huir con ella?
Cancelar un pasado o neutralizarlo
Al paso que se vislumbra un nuevo horizonte”
Para un historiador formado en la escuela racional de la disciplina, estas observaciones disparan todas las alarmas. Se trata de una reflexión que comparte el proyecto de destrucción de la disciplina histórica mediante la absolutización de las fuentes. El irracionalismo que aparece –una historia que no puede ser contada, un pasado que se puede cancelar- descansa en una cosificación de la memoria -restaurarla, huir con ella- que se ha convertido en una marca distintiva del contexto actual. La suplantación de la historia por la memoria permite precisamente la liquidación de los mecanismos de verificación, de análisis contrastado de las fuentes, del establecimiento de las relaciones contextuales que facilitan la elaboración de una narración que lleve del pasado al presente. No obstante, pese a estas objeciones, el tema de la memoria en la obra de Francesc Abad ilustra una de las características fundamentales de la reflexión que se ha hecho en España sobre el pasado reciente. También ilumina, de paso, las lagunas de esta reflexión. Entre nosotros, la memoria ha funcionado como una narración subalterna resistente. Resistente primero al intento de destrucción de la tradición de los vencidos por el franquismo. Resistente en segundo lugar a su canalización en la transición –el famoso pacto del olvido mutuo-. Los ataques desde la historiografía revisionista, o de cierta literatura –revisionista también- pero de gran éxito gracias a los camuflajes que aprovisiona una visión condescendiente sobre esta tradición, pudiendo llevarse a cabo porque no existe ningún muro de contención científico, sólidamente establecido, y socialmente  extendido, que permita desmontar in nuce estas supercherías a lo Pío Moa. La memoria en la obra de Abad funciona de una manera diferente a como lo hace en Semprún o Cercas. Y volvemos ahora al tema de la víctima.
El tema de la víctima en la obra de Abad aparece, que yo sepa, en 1988. Y lo hace desde una experiencia artística sobre la figura de Benjamin que le permitirá establecer un proyecto que culmina en el trabajo sobre el Camp de la Bota y, más actualmente, en el proyecto “Benjamin”, presentado en el museo de Granollers. En la instalación “Spuren” “huellas”, encontramos la fotografía de la supuesta tumba de Benjamin en Port-Bou y, delante, dos maletas. Estas maletas son las maletas que el mismo Abad llevaba cuando hacía de viajante para una empresa de textil de Terrassa. En ellas había el muestrario. El peso de las maletas era grande, trastearlas un problema. Las maletas, evidentemente, hacían referencia a la famosa maleta que Benjamin llevaba cuando llegó a Port-Bou y en la que había diversos manuscritos, entre ellos el de uno de los textos que estaba trabajando en aquel momento: las “Tesis de filosofía de la historia”. Esta maleta se perdió, y su contenido se ha convertido en un pequeño mito cultural. La fuerza evocadora, ahora que sabemos que las maletas son las mismas que Abad llevaba en sus desplazamientos como viajante del textil, se impone con fuerza: el mundo del textil, la conmemoración del duelo de la víctima del nazismo, la reflexión sobre el tiempo histórico y la tradición de los oprimidos que analizaba en estos textos Benjamin. Hay que decir que si la recepción de Benjamin en España se hace en los inicios de los años setenta, no ha sido hasta los 80 que se ha convertido en un autor bastamente citado. Por eso, la pieza sobre Benjamin, que es la primera de dos más que realizará Abad, es muy pionera entre nosotros.
Benjamin, pues, permite a Abad entrar en contacto con la experiencia de la víctima, darle forma en la relación que él puede establecer, en tanto que su subalternidad le acerca a la experiencia, así como a la necesidad de expresarla. El siguiente paso será la conversión de la víctima en testigo. Aquí es donde ocupa un lugar central la última parte de la obra de Abad. Abad asume el imperativo moral presente en las tesis de la filosofía de la historia que dice “Articular el pasado históricamente no quiere decir reconocerlo “tal como era”. Quiere decir ampararse en un recuerdo de la misma forma en que estalla en un momento de peligro”. Así se inicia la tesis IV. A partir de los años 80, Abad percibe que vivimos en un instante de “peligro”, que se articula contemporáneamente en la generalización mercantilista que acompaña el proceso de globalización, tiene que ser combatida no sólo con la fuerza de los vivos, sino también con la de los muertos. Abad se convierte, a su manera, en un testimonio. Y así, se acerca a Celan y Mandelstam, Levi –como antes lo había hecho con Adorno y Bloch-, y se aleja de Heidegger; por eso, también, aprende que la fábrica que lleva filmando durante más de veinte años y que es el espacio en el que la “voz social” se instala en WartWar es a la vez el espacio de su propia poética subalterna.
Una de las tareas del testimonio es dotar de elementos a las generaciones siguientes para que aquello que testimonia –para usar la exacta expresión que tomo de Carles Torner- no se pierda. Nadie puede testimoniar por el testimonio; pero cuando éste no esté, será necesario que alguien se haya “amparado” del recuerdo del testimonio, de la tradición –para seguir con Benjamin-, de tal manera que, como dice Rastier, “integrado en la cultura y convertido en una de sus obras vivas, el testimonio (…) contribuye a preservar la cultura europea de su propia barbarie”. Salvar este patrimonio no es tarea de la cultura oficial, ni de la museística; salvar este patrimonio es producto de una narración “subalterna”, que dialoga fragmentadamente, si se quiere, con estos testimonios.
Por esta razón, no se puede entender la obra de Abad como una producción de singularidades, ni como una repetición de leit-motivs, sino como un proceso abierto el objetivo final del cual está aún por determinar, porque crea un mundo en la medida que lo revela en su producción artística. No es que él preste su voz a aquellos que no la tienen, sino que podríamos entender su obra como un proceso –subalterno- de hacerse con un habla, que descansa en una convicción –la importante fragilidad del ser humano- la contemplación primera de la cual lo lleva a la melancolía, para superarla más tarde mediante la acción práctica y teórica –benjaminiana y adorniana- del duelo, convirtiéndola finalmente en la apropiación de una tradición de los oprimidos, solamente vislumbrada desde el presente de Abad. Es en este sentido que entiendo su obra en el contexto actual: el de una subjetividad que lucha para no ser fagocitada en la marea de las voces confusas del presente y las inaudibles del pasado, creando así una polifonía que es la de una tradición al mismo tiempo recreada, reencontrada e inventada.



Josep M. Lluró.
Abril 2006-Febrero 2007